Concepito come un monumentale esperimento estetico e socio-filosofico, il progetto guidato da Ilya Khrzhanovsky ha ridefinito i canali della narrazione contemporanea, trasformando il tempo stesso nel protagonista silenzioso del racconto.
In occasione della sua presentazione alla Mostra del Cinema di Venezia, il regista svela retroscena e dettagli in un’intervista profonda e rivelatrice. Dalla fisica quantistica alle influenze dell’avanguardia sovietica, dal rigore teatrale al simbolismo dei colori, Khrzhanovsky ci guida all’interno del suo universo creativo. Presentato nella categoria In Concorso.
la differenza tra esperimento visivo e film finale
Come nasce questo progetto?
A essere sincero, preferisco separare il “progetto” dal “film”, perché sono stati realizzati in modi e con principi completamente diversi. Il film DAU è il mio film. Il progetto, invece, è più grande di me. Ha una struttura e un linguaggio cinematografico del tutto differenti. Ad esempio, se nel progetto DAU vedevo qualcosa fuori fuoco o la telecamera che tremava, lo mantenevo sempre, perché a mio avviso dimostrava che era tutto reale — cosa che ovviamente non era, ma era importante preservare questa sensazione di realtà.
Ci sono due ragioni per cui non ho finito questo film prima. La prima è che volevo prendermi del tempo e tentare un esperimento rischioso: se giri un film e poi non lo monti subito, non arrivi con un punto di vista già definito. È come l’osservatore nella fisica quantistica: quando arriva l’osservatore, allora la realtà si manifesta. Volevo usare il tempo quasi come un personaggio o un attore, per vedere come sarei cambiato io e cosa sarebbe cambiato attorno a me. Non avrei mai potuto immaginare, neanche nei miei incubi più bui, che ci saremmo ritrovati con la guerra russo-ucraina e tutta questa follia scatenata. La seconda ragione è che non volevo distruggere la mitologia del progetto DAU: se fossi uscito subito con questo film, tutti avrebbero capito che anche il progetto DAU era, in fondo, una costruzione finzionale.
La costruzione dell’atmosfera e il peso della storia
Come avete concepito l’atmosfera del film?
I vari blocchi di ripresa sono stati realizzati con principi visivi diversi: scenografie diverse, costumisti diversi, direttori della fotografia diversi e criteri di casting differenti. Se guardi le foto della popolazione dell’URSS prima del Grande Terrore — prima del 1936-37 — noterai che le persone avevano un volto e un’espressività completamente differenti. Poi si comincia a percepire la tensione che sale. Se guardi le foto degli anni ’60, vedi persone ancora diverse. In paesi europei senza regimi totalitari o occupazione nazista, le persone nelle foto appaiono del tutto differenti. Cambia persino il linguaggio del corpo.
Creare diversi tipi di atmosfera richiede molto tempo. Ci siamo riusciti anche attraverso i colori e le texture. Per ogni scena con le comparse abbiamo studiato tutti i dettagli: ad esempio il terreno, sperimentando vari materiali (frazioni di pietra, olio) per restituire il senso dell’epoca. Per i costumi del primo blocco a San Pietroburgo volevamo colori da pittura d’avanguardia sovietica — ispirati a Popova, Kandinsky, Malevič — esaltandoli al massimo della brillantezza. Negli anni ’40 e ’50 all’Istituto di Mosca le figure sembravano quasi sculture di pietra, ispirate a Magritte. L’idea era combinare questa costruzione estetica con una recitazione il più reale possibile: nei primi piani si percepisce il presente, mentre nei campi lunghi si avverte un’altra epoca.
Il montaggio come scontro tar filosofia e ritmo
Quanto tempo ha richiesto il montaggio e avevi immaginato che il film potesse essere montato in un altro modo?
Ho cercato di applicare lo stesso principio affidandomi a montatori differenti. Ho lavorato con due grandi montatori. Ilya Permyakov, che è un filosofo con un dottorato su Heidegger, comprende a fondo le strutture generali; con lui avevo già montato DAU. Degeneration e altri film. L’altro montatore, Rob Myers, proviene dai video musicali (come quelli per i Rammstein) e possiede un linguaggio del tutto diverso. Ho voluto fondere questi due approcci. Tutto ciò che riguardava la “realtà” lo curavo con Ilya, mentre le dimensioni surreali, i sogni e gli spazi intermedi li sviluppavo con Rob. Poi si scambiavano il materiale per confrontarsi, cercando di creare un linguaggio nuovo. Per me era fondamentale rendere il progetto più grande del mio singolo punto di vista. Il processo di montaggio è durato tre anni.
Qual è il significato della giacca rossa del protagonista ?
La scena d’apertura a San Pietroburgo è stata girata da Loli Crawley, che in seguito ha fatto The Brutalist, ma all’epoca era giovanissimo. Abbiamo fatto il casting a 47.000 persone a San Pietroburgo per trovare i volti giusti. La scenografia era sempre molto più grande di quanto inquadrato dalla telecamera: invece di costruire solo ciò che entra nell’inquadratura, abbiamo creato un ambiente vivo dove 12 registi teatrali hanno lavorato per sei mesi con le comparse, sviluppando le storie di ciascun personaggio. Circa il 40% di ciò che abbiamo girato non si vede nel film, ma è servito a creare una realtà astratta che risulta autentica e immersiva.
Riguardo alla giacca rossa: il film è molto distante dalla biografia reale di Lev Landau, ma questo è uno dei pochi dettagli autentici che ho kept. Landau a Copenaghen indossava un abbigliamento così e la gente lo prendeva in giro dicendo che sembrava un postino, ma lui rispondeva che rappresentava la sua posizione politica comunista. Ho scelto di mantenerlo non per le scene in Occidente, ma per Charkiv, dove tutto è grigio, per evidenziare che era diverso e non aveva paura di esserlo — prima di finire per omologarsi agli altri.
Dalle influenze teatrali alla mostra del cinema
Alcune scenografie ricordano riferimenti teatrali russi?
Certamente! Il teatro mi ispira persino più del cinema. Da giovane volevo fare il regista teatrale e ho passato molto tempo in laboratori teatrali per capire come rendere la recitazione reale e trascendentale al tempo stesso. Oltre ad Artaud, nel film compare Anatolij Vasil’ev, uno dei teorici e registi teatrali più importanti dopo Stanislavskij, che interpreta Krupitsa. Un altro grande riferimento è stato Boris Juchananov. Ho attinto anche alla tragedia greca, dove i personaggi non sono definiti dalla psicologia individuale ma da ruoli archetipici. Nel cinema si tende a una recitazione iper-naturale o del tutto astratta; nel teatro si possono combinare questi codici tradizionali (come la commedia dell’arte o il teatro Kabuki) con una recitazione viscerale e reale.
Quanto tempo ci è voluto per le riprese?
Quando abbiamo finito le riprese, mi sono detto: “Ok, voglio finire il film più tardi. Penso che avremo bisogno di altri dieci anni per pensarci”. Sono passati quindici anni dalle riprese.Quando abbiamo iniziato a girare pensavo che ce l’avremmo fatta in un anno, e ce ne abbiamo messi tre. È un grande rischio per i produttori e per me. Ma credo che se fai qualcosa di forte e reale, e continui a spingere e ad andare avanti, una strada si trova sempre. Sono grato alla Mostra del Cinema di Venezia per aver invitato il film. Adoro questo festival e sono molto curioso di vedere come reagirà il pubblico; questo film è importante perché rappresenta la mia storia personale, la mia sfida. Sono felicissimo che qualcosa in cui quasi nessuno credeva alla fine si sia realizzato.
Vorrei sapere come hai deciso l’uso dei colori nel film? Nelle scene iniziali ci sono molti colori, poi l’abbigliamento diventa scuro e infine tutto diventa grigio e nero.
Sono partito dall’ispirazione dell’avanguardia sovietica. C’erano molti colori e abbiamo studiato come si muovono. Per una scena ambientata a San Pietroburgo l’ispirazione è stata un dipinto di Pavel Filonov: da lontano non vedi i colori, ma se fai uno zoom trovi tonalità molto forti nascoste.
Abbiamo studiato il movimento delle comparse, i principi dei colori e le texture del terreno (vetro, pietra, legno). Le scene iniziano quasi senza colore, poi il colore aumenta e infine scompletezza. Solo il personaggio di Maria, essendo straniera, arriva con un vestito variopinto rosso e blu, ma poi smette di essere “straniera” e si adegua al grigio generale.
Il film uscirà nelle sale in Europa?
Lo spero. Non so ancora come, è una questione per i distributori. Il film è più simile a una performance teatrale divisa in due capitoli. Stiamo valutando diverse opzioni di uscita.
Come è arrivato a questa combinazione specifica di stili nel film? Dipende dalla cronologia o dalla resa delle atmosfere?
Dipende da cosa succede a livello storico, psicologico e spirituale. C’è il mondo interiore, quello esterno e un’altra dimensione. Non è stato facile scegliere quali linee narrative inserire e quali no tra tutto il materiale girato, ma ho scelto questo percorso perché è così che mi sento adesso.
