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Tag: Mostra del Cinema di Venezia 2026

  • Twist & Shoot Mister Suzuki: intervista al regista Yves Montmayeur

    Twist & Shoot Mister Suzuki: intervista al regista Yves Montmayeur

    Genio visionario, maestro del B-movie e icona inimitabile del cinema giapponese degli anni ’60: Seijun Suzuki continua ad affascinare ed influenzare generazioni di cinefili. In questa intervista esclusiva per Moviex.it, il regista di “Twist & Shoot Mister Suzuki” racconta la genesi di un progetto nato da incontri fortuiti, pura passione per il Giappone e una preziosa collaborazione con lo storico studio Nikkatsu. Presentato fuori concorso a Venezia 83.

    E’ corretto definire il suo film come docufilm? È un’opera molto particolare, soprattutto per chi non conosce la figura di Seijun Suzuki. Come è nata l’idea e perché ha scelto di concentrarsi proprio su di lui?

    Sì, “docufilm” va benissimo. Sì, la definizione “docufilm” va benissimo. Innanzitutto, nasce tutto da una mia grande passione per la cultura e per il cinema giapponese. Ho già realizzato cinque o sei documentari sul cinema nipponico, ma questo è il primo dedicato a un autore scomparso; di solito mi occupo di registi ancora in vita, come Takeshi Kitano o Takashi Miike. Ho scelto Suzuki-san perché è un maestro fondamentale, un autore con una cifra stilistica assolutamente autentica.

    La prima volta che ho visto un suo film è stato a metà degli anni ’90 su VHS — probabilmente un’edizione britannica, dato che persino in Francia non era facile reperire le sue opere. Poco dopo ho assistito a una sua piccola retrospettiva al Rotterdam Film Festival, intorno al 1995, credo la prima vera retrospettiva su Suzuki in Europa. Rimasi letteralmente folgorato dal suo linguaggio visivo e da un processo realizzativo visceralmente creativo, totalmente fuori dagli schemi.

    Da quel momento ho tenuto sempre a mente la speranza di poterlo incontrare. L’occasione si è presentata nel 2001, quando sono stato invitato al Festival del Cinema di Gijón, in Spagna. Poco prima di partire ho controllato la lista degli ospiti e ho letto il suo nome: “Seijun Suzuki in Spagna? È pazzesco!”. Ho preso al volo la mia telecamera DV sperando di poter fare un’intervista, ed è andata bene. È stato il mio primo approccio con lui: una persona straordinariamente umile, simpatica e con la battuta sempre pronta.

    Due anni dopo sono andato in Giappone e l’ho rincontrato per una nuova intervista. In quell’occasione ho conosciuto anche il suo attore feticcio, Jo Shishido, e il suo storico scenografo. Avevo tra le mani del materiale eccezionale e l’idea di realizzare un documentario strutturato prendeva sempre più forma, superando di gran lunga la dimensione di un semplice servizio televisivo.

    Tuttavia, c’era un grande ostacolo: per fare un documentario sul cinema servono le clip dei film, e la negoziazione dei diritti con gli studios giapponesi è sempre stata estremamente complessa ed onerosa. Ho dovuto quindi mettere il progetto in stand-by.

    La svolta è arrivata quando ho incontrato i dirigenti della Nikkatsu, lo storico studio che ha prodotto le sue opere più importanti negli anni ’60. Stavano lavorando al restauro dei suoi capolavori in vista di una ridistribuzione europea in sala e in Blu-ray. Parlando con il produttore è emersa la volontà comune di realizzare un documentario, pur scontrandoci con un budget ridotto che non avrebbe mai coperto il costo delle licenze visive.

    Alla fine abbiamo trovato l’accordo perfetto: la Nikkatsu ci ha concesso l’uso gratuito di qualsiasi clip e l’accesso illimitato al loro meraviglioso archivio fotografico d’epoca come contributo diretto alla produzione. È stato l’elemento decisivo che ha permesso a questo progetto di diventare finalmente realtà.

    La collaborazione con Nikkatsu e la riscoperta degli archivi

    E’ stato difficile scoprire la documentazione negli archivi?

    Non ci sono molti archivi video su Seijun Suzuki relativi agli anni ’60, il suo periodo “pop art”. All’epoca non c’erano molte interviste, eventi o festival registrati come oggi. Sono comunque riuscito a recuperare un’intervista realizzata da un giornalista giapponese, che ho inserito nel film.

    Il vero punto di forza è stato l’archivio fotografico della Nikkatsu, la più antica casa di produzione cinematografica del Giappone. Possiedono una quantità enorme di foto di scena di rara bellezza: scatti in bianco e nero incredibilmente artistici, realizzati direttamente sui set dell’epoca. Questo materiale mi ha aiutato enormemente nella costruzione della narrazione. Ero davvero entusiasta di poter fare questo documentario per contribuire a far scoprire chi fosse Suzuki: il vero poeta del suo lavoro.

    Il ruolo delle donne nel cinema di Suzuki: riscatto e potere

    Nel documentario emerge un rapporto particolare tra Suzuki e le donne, spesso ritratte come prostitute. Qual è il suo approccio nei confronti di queste figure?

    Bisogna contestualizzare il cinema giapponese del secondo dopoguerra, tra gli anni ’50 e ’60. Nei film di genere di quel periodo, il personaggio della prostituta era diffusissimo ed era parte integrante del dramma. Non accadeva solo al cinema, ma anche nei romanzi dell’epoca e persino nelle opere dei grandi maestri classici come Kenji Mizoguchi.

    La ragione è storica: dopo la Seconda Guerra Mondiale il Giappone era in rovina, c’era una povertà estrema e la gente lottava per sopravvivere. Molte donne furono costrette a prostituirsi, soprattutto con l’occupazione militare americana. Possiamo vedere chiaramente questo spaccato nel film Gate of Flesh.

    Tuttavia, nei film di Suzuki queste donne diventano personaggi straordinariamente forti. Pur vivendo in condizioni estreme, mostrano un vero potere sugli uomini, impongono le proprie regole e sovvertono le dinamiche convenzionali. Questa forza si nota persino attraverso la scelta dei costumi e i colori sgargianti con cui vengono vestite.

    L’approccio di Suzuki è in un certo senso molto femminista: le sue protagoniste sembrano affermare “Siamo prostitute, ma allo stesso tempo lottiamo per i nostri diritti”. Nel docufilm ho inserito una clip molto divertente in cui le prostitute entrano in conflitto tra loro e iniziano a discutere quasi di politica e democrazia. È un dettaglio unico e davvero originale.

    Saori, il kimono Taishō e l’action painting iniziale

    A proposito di donne, perché ha scelto di inserire la performer Saori nel progetto?

    Nel 2018 ho realizzato un documentario intitolato “Variazione, Variazione Kawase” sulla regista Naomi Kawase, una delle autrici contemporanee più importanti. In quel lavoro chiedevo a diverse artiste di riflettere su come la propria arte si connettesse al cinema della Kawase. Durante il casting conobbi Saori: un’artista, ballerina e pittrice che crea opere mediante una sorta di action painting, lavorando persino con elementi scenici di forte impatto.

    Quando ho ideato la sequenza di apertura di Twist & Shoot Mister Suzuki, volevo evitare la presenza di una figura maschile tradizionale e ho preferito una figura femminile dinamica, capace di evocare lo spirito giocoso e visivo di Suzuki.

    Ricordando il suo volto e la sua passione per i vestiti d’epoca, le ho proposto una performance in due fasi: prima avrebbe interpretato una donna misteriosa che interagisce con l’universo maschile in tono giocoso; poi avrebbe dipinto il titolo del film in stile action painting.

    Le ho chiesto di indossare un kimono non tradizionale, bensì risalente al periodo Taishō (gli anni ’20), un’epoca storica caratterizzata dall’affascinante fusione tra tradizione e modernità, abbinandolo a un taglio di capelli e dettagli in pelle d’ispirazione retrò. Saori ha collaborato con un designer di kimono, apportando tantissime idee. È stata fantastica: abbiamo girato l’intera sequenza di apertura in appena due o tre ore. È stato un vero processo “da B-movie”, esattamente nello stile produttivo di Suzuki!

    Tra finzione, realtà e montaggio serrato

    Quanti mesi ha richiesto l’intero processo di produzione del documentario? E’ stato difficile?

    A causa del budget limitato, le riprese si sono svolte molto velocemente, ma sono abituato a questo ritmo: per questo mi definisco affettuosamente un regista da “B-documentary”!

    Abbiamo girato per circa dieci giorni a Tokyo, seguiti dalle riprese a Parigi per l’intervista con un giornalista francese. Il lavoro più lungo ed impegnativo è stato senza dubbio il montaggio, durato circa sei settimane: un tempo molto ristretto, soprattutto considerando che tutto il materiale audio era in lingua giapponese.

    È stato un processo intenso, ma lavorare a questi ritmi serrati trasmette un’energia particolare al film: si avvertono l’elettricità e la tensione del momento, esattamente come accadeva nei film di Suzuki-san.

    Per te e il tuo cast, è stata una buona esperienza?

    Assolutamente sì! Ciò che amo fare nei miei lavori è sfumare i confini tra documentario e finzione. Mi piace spiazzare il pubblico, fare in modo che lo spettatore si chieda se ciò che sta guardando sia una messa in scena o la cruda realtà del documentario. Confondere questi livelli narrativi è l’aspetto più affascinante del mio lavoro.


  • Un peu avant minuit: intervista a Chiara Mastroianni e Nicolas Pariser

    Un peu avant minuit: intervista a Chiara Mastroianni e Nicolas Pariser

    Presentato nella sezione ufficiale di Venezia 83, Un peu avant minuit esplora temi che intrecciano intimità, attualità e riflessione sociale. Tra l’analisi delle dinamiche di coppia nell’era del #MeToo, la necessità di ampliare il dibattito alle molestie morali e il racconto della soglia simbolica dei cinquant’anni, Chiara Mastroianni e Nicolas Pariser raccontano alcuni retroscena del film.

    #Metoo e relazioni umane

    Il film riflette anche sugli uomini, e su un uomo che ripensa alla sua precedente vita sentimentale in un certo modo. Ci porta a pensare a come le donne hanno vissuto le nostre storie, e questa è una cosa molto nuova da vedere al cinema. Pensi che rifletta gli uomini reali che incontriamo tutti i giorni?

    Chiara Mastroianni: “Beh, riflette alcuni dei miei amici, per esempio, che forse non hanno avuto la possibilità di rivedere quelle donne, ma che si sono messi in discussione. Sì, molti uomini che conosco si sono chiesti: ‘C’è forse qualcosa, un segnale che ho frainteso?’, e io… non mi spingerei a parlare di veri e propri crimini, sapete, se stupri qualcuno, sai che è uno stupro. Intendo dire, parlo solo di piccole cose. Ma io sono circondata da uomini molto intelligenti, quindi non saprei dire… però questo dovrebbe valere anche per le donne, perché, attenzione, parliamo sempre del #MeToo attraverso la lente sessuale, ma parliamo anche di molestie morali.

    Succedono in continuazione, anche da parte delle donne, sapete? Quindi penso che il #MeToo sia meraviglioso perché finalmente c’è… speriamo che garantisca un futuro migliore per i più giovani, ma credo che dovrebbe essere anche molto più aperto verso altre forme; le molestie morali, ad esempio, ci sono in continuazione, ancora oggi. Anche se parliamo sempre di #MeToo, questo non impedisce le molestie morali che arrivano dagli uomini, dalle donne… ci sono ancora molte cose da elaborare. Ma sì, conosco uomini che si mettono in discussione, e conosco anche uomini che non lo fanno.”

    La scelta dei personaggi

    Chiara, ho visto il tuo Marcello Mio, ed è un’interpretazione davvero incredibile. Anche in questo film di Pariser hai un ruolo e battute molto importanti. Qual è la differenza principale tra questi due ruoli?

    Chiara Mastroianni: “Penso che la differenza sia che… quello in cui impersono mio padre è un personaggio completamente assorbito in un’illusione. Nel film di Nicolas interpreto un personaggio che è molto radicato nella realtà e che ha appena perso il padre. E rimarrà molto commossa dal suo incontro con questo fratello che non ha mai conosciuto, il fratello nascosto, il figlio segreto. Perché nota subito alcune cose che le ricordano il proprio padre, come quando gli fa notare il modo in cui tiene il bicchiere, e ne è toccata. Quindi penso che siano due personaggi molto diversi. L’altro è davvero un personaggio che fa un giro sulle montagne russe, mentre questo è per certi versi molto più maturo.

    Quello che amo del mio personaggio nel film di Nicolas è che sarebbe stato facilissimo per lui scrivere una storia basata sul conflitto… quando c’è di mezzo un testamento le persone litigano, litigheranno anche quando non ci sono soldi. E ho trovato che fosse molto bello e che dimostrasse una grande fiducia negli esseri umani da parte sua lo scrivere un personaggio senza rancore, che accoglie a braccia aperte questo figlio segreto. Non lo vive come un tradimento, lei è al di sopra, capite, a livello spirituale e nell’anima è al di sopra di tutte queste stronzate materialistiche. Ha perso un padre, ma ha trovato un fratello, e credo che sia questo ciò che conta per lei. E ho trovato che fosse bellissimo, perché sarebbe stato estremamente facile e banale cadere nel cliché ‘sì, litigano, il conflitto, questo e quello’…”

    La carriera di Chiara Mastroianni

    Quanto è importante in questo momento della tua vita scegliere belle storie e ruoli come questo? Quali sono le migliori lezioni che hai ricevuto dopo molti anni in cui hai fatto scelte non convenzionali, mettendoti anche a rischio?

    Chiara Mastroianni: “Sì, è vero che rischio, ed è vero che non ho una carriera da campionessa d’incassi, ma sono riuscita, a essere ancora qui dopo tren’anni. Quindi penso: ok, non ho una grande hit, non ho mai fatto un film a Hollywood… o qualunque sia il simbolo del successo, ma per quanto mi riguarda, ho fatto ciò che volevo fare e sono rimasta fedele a ciò in cui credevo. Non sono cambiata rispetto alle cose che amavo. Sono sempre stata molto legata al fatto che per me le cose che contano di più sono il regista e la sceneggiatura.

    Le difficoltà del cinema d’autore

    Chiara:Non ho mai guardato a un progetto solo dal mio punto di vista… Per me è un lavoro corale, un film è un film, non è un solo attore in un film. E penso di essere anche piuttosto fortunata, perché la fortuna fa parte di questo lavoro, ed è ciò che lo rende estremamente ingiusto.

    Ma sono fortunata a essere ancora in circolazione senza Instagram, senza un grande successo ai botteghini… e a fare film che oggigiorno, devo essere onesta, non verrebbero mai realizzati. Oggi si sente dire ‘oh, Raoul Ruiz’, ma la verità è che oggi Raoul Ruiz non troverebbe mai i soldi per fare un film, perché le cose sono cambiate tantissimo. Quindi mi considero una sopravvissuta all’era del cinema d’autore… Per me l’importante è poter continuare a lavorare. E ricordo che mio padre non diceva mai nulla, ma il suo unico consiglio è stato: ‘sii paziente e rimani fedele a te stessa’. E penso: ok, beh, non avrò avuto grandissimi successi, ma sono ancora qui dopo 30 o 40 anni.”

    i cambiamenti nelle relazioni

    Nicolas, mentre realizzava questo film si è chiesto se sia ancora possibile scrivere una storia d’amore innocente. Ma nel rispondere a questa domanda, invece di guardare al presente, ha fatto in modo che il protagonista guardasse al suo passato e ai fantasmi della sua storia. Perché?

    Nicolas Pariser: “Quello che volevo dire è che nei miei primi tre film, e persino nei miei cortometraggi… si tratta di film che secondo me sono molto cerebrali, affrontano temi diversi e dove c’è, a mio avviso, forse non abbastanza cuore. Erano film un po’ trattenuti. E man mano che acquisivo più sicurezza nei miei mezzi, ho avuto voglia di fare un film basato sui sentimenti, un film che fosse commovente, che parlasse del cuore. E quindi, ovviamente, dal momento in cui volevo fare un film che parlasse del cuore, ho voluto scrivere una storia d’amore.

    Oggi, sarebbe davvero credibile fare un film con due cinquantenni che hanno già vissuto una loro vita, che si incontrano e si dicono ‘poiché ci siamo innamorati, la nostra vita cambierà, saremo finalmente noi stessi’? Mi sono detto che sarebbe stato difficile da mandare giù, che non sarebbe stato molto realistico. Quindi, ho cercato di capire quali potessero essere i conflitti tra queste persone…”

    La paura dei cinquant’anni

    A proposito di questo, come mai ha scelto che il protagonista avesse esattamente 49 anni?

    Nicolas Pariser: “Quando ho scritto la sceneggiatura avevo 49 anni. Ah, e lì mi sono detto, non è male perché, quando girerò il film, ne avrò probabilmente 50 o 51, così resterò giovane ancora per un po’. [Ride] Ho rischiato di non fare cinema. Nella mia vita, il fatto di aver girato dei film… sono stato fortunato… e spesso mi chiedo come sarebbe stata la mia vita se non avessi fatto film. Così ho avuto voglia di essere gentile con quella versione di me che non avrebbe fatto film e che probabilmente non avrebbe fatto nient’altro, perché ero molto pigro. Provo un po’ di compassione per la persona che sarei stato.”

    La ricerca dell’identità

    Una delle scene più divertenti del film è quella in cui ha scelto di assegnare a se stesso il ruolo dell’uomo diventato religioso. È una metafora sugli uomini che cambiano?

    Nicolas Pariser: “In realtà, volevo fare un film che avesse una componente autobiografica, ma volevo che ci fosse uno scarto. E credo che volessi dare dignità alla persona che sarei stato se non avessi fatto film. Poi mi sono detto che sarebbe stato divertente se questo personaggio avesse incontrato un’altra potenzialità, un altro me stesso, ovvero chi sarei se fossi diventato un ebreo ortodosso. Un’opzione molto meno rilevante rispetto al non fare cinema, ma che è stata una possibilità come un’altra, perché ho avuto amici religiosi e amici che lo sono diventati. Quindi è qualcosa che in un certo momento della mia vita mi ha… non ci ho pensato seriamente, ma è stata comunque una strada che ho intravisto. E mi sono detto: beh, vediamo… interpreterò questo me che avrei eventualmente potuto essere.

    È per questo che l’ho interpretato io stesso, perché in fondo era piuttosto facile da recitare. E mi piaceva l’idea che queste due persone si incontrassero, che queste mie due versioni, provenienti da altre dimensioni, si incrociassero. D’altra parte, mi interessava anche indagare quali fossero le radici ebraiche del mio amore per il cinema, ovvero la diffidenza verso l’idolatria. In pratica, nei confronti dell’iconografia cristiana… l’ebraismo ha per forza di cose una certa reticenza nei confronti dell’immagine, e come si può fare cinema, un cinema profondo, partendo da questo presupposto?”

  • Ilya Khrzhanovsky sul progetto DAU: Intervista a Venezia 83

    Ilya Khrzhanovsky sul progetto DAU: Intervista a Venezia 83

    Concepito come un monumentale esperimento estetico e socio-filosofico, il progetto guidato da Ilya Khrzhanovsky ha ridefinito i canali della narrazione contemporanea, trasformando il tempo stesso nel protagonista silenzioso del racconto.

    In occasione della sua presentazione alla Mostra del Cinema di Venezia, il regista svela retroscena e dettagli in un’intervista profonda e rivelatrice. Dalla fisica quantistica alle influenze dell’avanguardia sovietica, dal rigore teatrale al simbolismo dei colori, Khrzhanovsky ci guida all’interno del suo universo creativo. Presentato nella categoria In Concorso.

    la differenza tra esperimento visivo e film finale

    Come nasce questo progetto?

    A essere sincero, preferisco separare il “progetto” dal “film”, perché sono stati realizzati in modi e con principi completamente diversi. Il film DAU è il mio film. Il progetto, invece, è più grande di me. Ha una struttura e un linguaggio cinematografico del tutto differenti. Ad esempio, se nel progetto DAU vedevo qualcosa fuori fuoco o la telecamera che tremava, lo mantenevo sempre, perché a mio avviso dimostrava che era tutto reale — cosa che ovviamente non era, ma era importante preservare questa sensazione di realtà.

    Ci sono due ragioni per cui non ho finito questo film prima. La prima è che volevo prendermi del tempo e tentare un esperimento rischioso: se giri un film e poi non lo monti subito, non arrivi con un punto di vista già definito. È come l’osservatore nella fisica quantistica: quando arriva l’osservatore, allora la realtà si manifesta. Volevo usare il tempo quasi come un personaggio o un attore, per vedere come sarei cambiato io e cosa sarebbe cambiato attorno a me. Non avrei mai potuto immaginare, neanche nei miei incubi più bui, che ci saremmo ritrovati con la guerra russo-ucraina e tutta questa follia scatenata. La seconda ragione è che non volevo distruggere la mitologia del progetto DAU: se fossi uscito subito con questo film, tutti avrebbero capito che anche il progetto DAU era, in fondo, una costruzione finzionale.

    La costruzione dell’atmosfera e il peso della storia

    Come avete concepito l’atmosfera del film?

    I vari blocchi di ripresa sono stati realizzati con principi visivi diversi: scenografie diverse, costumisti diversi, direttori della fotografia diversi e criteri di casting differenti. Se guardi le foto della popolazione dell’URSS prima del Grande Terrore — prima del 1936-37 — noterai che le persone avevano un volto e un’espressività completamente differenti. Poi si comincia a percepire la tensione che sale. Se guardi le foto degli anni ’60, vedi persone ancora diverse. In paesi europei senza regimi totalitari o occupazione nazista, le persone nelle foto appaiono del tutto differenti. Cambia persino il linguaggio del corpo.

    Creare diversi tipi di atmosfera richiede molto tempo. Ci siamo riusciti anche attraverso i colori e le texture. Per ogni scena con le comparse abbiamo studiato tutti i dettagli: ad esempio il terreno, sperimentando vari materiali (frazioni di pietra, olio) per restituire il senso dell’epoca. Per i costumi del primo blocco a San Pietroburgo volevamo colori da pittura d’avanguardia sovietica — ispirati a Popova, Kandinsky, Malevič — esaltandoli al massimo della brillantezza. Negli anni ’40 e ’50 all’Istituto di Mosca le figure sembravano quasi sculture di pietra, ispirate a Magritte. L’idea era combinare questa costruzione estetica con una recitazione il più reale possibile: nei primi piani si percepisce il presente, mentre nei campi lunghi si avverte un’altra epoca.

    Il montaggio come scontro tar filosofia e ritmo

    Quanto tempo ha richiesto il montaggio e avevi immaginato che il film potesse essere montato in un altro modo?

    Ho cercato di applicare lo stesso principio affidandomi a montatori differenti. Ho lavorato con due grandi montatori. Ilya Permyakov, che è un filosofo con un dottorato su Heidegger, comprende a fondo le strutture generali; con lui avevo già montato DAU. Degeneration e altri film. L’altro montatore, Rob Myers, proviene dai video musicali (come quelli per i Rammstein) e possiede un linguaggio del tutto diverso. Ho voluto fondere questi due approcci. Tutto ciò che riguardava la “realtà” lo curavo con Ilya, mentre le dimensioni surreali, i sogni e gli spazi intermedi li sviluppavo con Rob. Poi si scambiavano il materiale per confrontarsi, cercando di creare un linguaggio nuovo. Per me era fondamentale rendere il progetto più grande del mio singolo punto di vista. Il processo di montaggio è durato tre anni.

    Qual è il significato della giacca rossa del protagonista ?

     La scena d’apertura a San Pietroburgo è stata girata da Loli Crawley, che in seguito ha fatto The Brutalist, ma all’epoca era giovanissimo. Abbiamo fatto il casting a 47.000 persone a San Pietroburgo per trovare i volti giusti. La scenografia era sempre molto più grande di quanto inquadrato dalla telecamera: invece di costruire solo ciò che entra nell’inquadratura, abbiamo creato un ambiente vivo dove 12 registi teatrali hanno lavorato per sei mesi con le comparse, sviluppando le storie di ciascun personaggio. Circa il 40% di ciò che abbiamo girato non si vede nel film, ma è servito a creare una realtà astratta che risulta autentica e immersiva.

    Riguardo alla giacca rossa: il film è molto distante dalla biografia reale di Lev Landau, ma questo è uno dei pochi dettagli autentici che ho kept. Landau a Copenaghen indossava un abbigliamento così e la gente lo prendeva in giro dicendo che sembrava un postino, ma lui rispondeva che rappresentava la sua posizione politica comunista. Ho scelto di mantenerlo non per le scene in Occidente, ma per Charkiv, dove tutto è grigio, per evidenziare che era diverso e non aveva paura di esserlo — prima di finire per omologarsi agli altri.

    Dalle influenze teatrali alla mostra del cinema

    Alcune scenografie ricordano riferimenti teatrali russi?

    Certamente! Il teatro mi ispira persino più del cinema. Da giovane volevo fare il regista teatrale e ho passato molto tempo in laboratori teatrali per capire come rendere la recitazione reale e trascendentale al tempo stesso. Oltre ad Artaud, nel film compare Anatolij Vasil’ev, uno dei teorici e registi teatrali più importanti dopo Stanislavskij, che interpreta Krupitsa. Un altro grande riferimento è stato Boris Juchananov. Ho attinto anche alla tragedia greca, dove i personaggi non sono definiti dalla psicologia individuale ma da ruoli archetipici. Nel cinema si tende a una recitazione iper-naturale o del tutto astratta; nel teatro si possono combinare questi codici tradizionali (come la commedia dell’arte o il teatro Kabuki) con una recitazione viscerale e reale.

    Quanto tempo ci è voluto per le riprese?

    Quando abbiamo finito le riprese, mi sono detto: “Ok, voglio finire il film più tardi. Penso che avremo bisogno di altri dieci anni per pensarci”. Sono passati quindici anni dalle riprese.Quando abbiamo iniziato a girare pensavo che ce l’avremmo fatta in un anno, e ce ne abbiamo messi tre. È un grande rischio per i produttori e per me. Ma credo che se fai qualcosa di forte e reale, e continui a spingere e ad andare avanti, una strada si trova sempre. Sono grato alla Mostra del Cinema di Venezia per aver invitato il film. Adoro questo festival e sono molto curioso di vedere come reagirà il pubblico; questo film è importante perché rappresenta la mia storia personale, la mia sfida. Sono felicissimo che qualcosa in cui quasi nessuno credeva alla fine si sia realizzato.

    Vorrei sapere come hai deciso l’uso dei colori nel film? Nelle scene iniziali ci sono molti colori, poi l’abbigliamento diventa scuro e infine tutto diventa grigio e nero.

    Sono partito dall’ispirazione dell’avanguardia sovietica. C’erano molti colori e abbiamo studiato come si muovono. Per una scena ambientata a San Pietroburgo l’ispirazione è stata un dipinto di Pavel Filonov: da lontano non vedi i colori, ma se fai uno zoom trovi tonalità molto forti nascoste.

    Abbiamo studiato il movimento delle comparse, i principi dei colori e le texture del terreno (vetro, pietra, legno). Le scene iniziano quasi senza colore, poi il colore aumenta e infine scompletezza. Solo il personaggio di Maria, essendo straniera, arriva con un vestito variopinto rosso e blu, ma poi smette di essere “straniera” e si adegua al grigio generale.

    Il film uscirà nelle sale in Europa?

    Lo spero. Non so ancora come, è una questione per i distributori. Il film è più simile a una performance teatrale divisa in due capitoli. Stiamo valutando diverse opzioni di uscita.

    Come è arrivato a questa combinazione specifica di stili nel film? Dipende dalla cronologia o dalla resa delle atmosfere?

    Dipende da cosa succede a livello storico, psicologico e spirituale. C’è il mondo interiore, quello esterno e un’altra dimensione. Non è stato facile scegliere quali linee narrative inserire e quali no tra tutto il materiale girato, ma ho scelto questo percorso perché è così che mi sento adesso.

  • Intervista ad Avan Jamal: il coraggio di Vyan in No Paradise if you are killed by a woman

    Intervista ad Avan Jamal: il coraggio di Vyan in No Paradise if you are killed by a woman

    Presentato Fuori Concorso alla 83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, No Paradise if you are killed by a woman è un’ opera intensa e toccante. Diretto da Halkawt Mustafa, il film racconta la drammatica storia di Vyan, una cecchina curda dei Peshmerga che torna nella devastata Mosul per tentare di salvare la sorella minore. Nel corso del Festival abbiamo intervistato l’attrice Avan Jamal, che ci ha parlato dei retroscena di una produzione estrema girata direttamente sulla linea del fronte.

    Tra il duro addestramento militare con armi reali, l’impatto emotivo di recitare tra le macerie di Mosul e l’incontro toccante con le vere combattenti Peshmerga, Avan Jamal ci racconta come l’amore e la ricerca della libertà possano diventare la più potente forma di resistenza.

    L’attrazione per il ruolo e la preparazione fisica

    Il film affronta un tema molto forte ed emotivo. Che cosa ti ha spinta ad accettare questo ruolo e vestire i panni di Vyan?

    La storia era così ispiratrice che non ho potuto fare a meno di dire: “Voglio lottare per questo progetto”. Volevo a tutti i costi interpretare una donna curda nei panni di una donna curda. Quando il regista mi ha proposto il ruolo, ho capito immediatamente che dovevo farlo.

    Entrare nel personaggio di Vyan non è stato facile, né fisicamente né emotivamente. Ma il cuore di questa storia, per me, parla di amore e sopravvivenza. Vian può sembrare una “dura” perché imbraccia un fucile, ma il vero coraggio non viene dalle armi: viene da dentro. L’amore che prova per sua sorella e la sua profonda umanità la rendono una vera eroina. Il fucile è solo uno strumento dettato dalle circostanze in cui si è trovata a vivere, come accadrebbe a qualsiasi essere umano.

    Come si è svolta la tua preparazione fisica? Hai svolto un intenso addestramento militare?

    Prima di iniziare le riprese, ho trascorso tra i due e i tre mesi all’interno di una base militare per imparare a sparare e a padroneggiare le tecniche di autodifesa. Ho avuto tre istruttori: un vero cecchino e due addestratori per la difesa personale.

    È stato un impegno fisico notevole. Ad esempio, il fucile calibro .50 che si vede nel film era vero: quando siamo andati nella base per provarlo, il generale responsabile ci disse che quell’arma era persino più alta di me e che richiedeva una forza fisica enorme, tanto che in passato aveva persino causato lesioni ad alcuni addestrati. Quando ha saputo che a sparare sarebbe stata una donna, era incredulo! Ma alla fine, dopo l’addestramento, erano tutti molto orgogliosi del risultato.

    Oltre all’aspetto fisico, come hai affrontato il peso emotivo e i traumi del personaggio?

    L’aspetto emotivo è stato la vera sfida. Dovevo comprendere la profondità dei traumi e del dolore che Vian ha attraversato. Per riuscirci ho cercato molta solitudine. Ho avuto bisogno di stare da sola, supportata da un continuo dialogo con il regista, che mi ha guidata nell’interpretazione e mi ha aiutata a far emergere anche ricordi personali per connettermi al cuore della storia.

    Nel film si vede Vian scrivere spesso su un taccuino: era una visione precisa del regista per permetterle di entrare in contatto con le proprie emozioni. Molti aspetti del personaggio emergono nei suoi silenzi e nei suoi sguardi, nella sua lotta interiore contro il dolore.

    Avete girato in location reali e persino sulla linea del fronte a Mosul. Che impatto ha avuto su di te trovarsi in quei luoghi?

    Ogni location era autentica. Eravamo a Mosul e sulla prima linea del fronte con i Peshmerga, nella terra di nessuno. Ovviamente c’era un margine di pericolo reale.

    Sul set ho avuto l’opportunità di incontrare vere combattenti Peshmerga. Vedere che erano donne assolutamente normali — madri, mogli, figlie — mangiare e parlare con loro è stato straordinario. Negli occhi di queste donne ho visto chiaramente il dolore e il trauma, ma allo stesso tempo una determinazione e un coraggio incredibili. Mi dicevano: “Andate e raccontate al mondo quello che stiamo vivendo”. Questo mi ha fatto sentire un’enorme responsabilità nel rendere giustizia alla loro storia.

    C’è un legame tra la tua storia personale di vita e le esperienze di migrazione e adattamento del personaggio?

    Io stessa vivo in Svezia, ma ho una storia di migrazione. All’età di tre anni mi sono trasferita dal Kurdistan all’Iran, dove ho imparato il persiano. Dopo la caduta di Saddam siamo tornati in Kurdistan e ho dovuto imparare a leggere e scrivere nella mia lingua madre. Successivamente, da adolescente, mi sono trasferita in Svezia, dovendo ricominciare da zero per la quarta volta, imparando una nuova lingua e una nuova cultura. Per questo film, essendo una produzione norvegese, ho dovuto persino imparare l’accento norvegese con un dialogue coach!

    Ricominciare da capo ti insegna l’adattamento e la pazienza. Vian è un personaggio straordinario, ma ho cercato di portarle quell’autenticità che deriva dal conoscere cosa significa dover essere forti e ripartire da zero.

    Nel film c’è anche una scena in cui canti un brano tradizionale…

    Quella era una parte che inizialmente avrei preferito evitare! Poi il regista ha insistito e alla fine si è rivelata una scelta azzeccata. Ha donato un tocco artistico e un’ulteriore sfumatura poetica al racconto. Ho dovuto studiare il brano insieme al generale ed è stato un momento davvero speciale.

    Cosa rappresenta per te questo film nel panorama attuale?

    Il film celebra le combattenti curde, ma al suo interno parla prima di tutto di amore, famiglia e sopravvivenza. È una storia che unisce il dramma, l’azione e la tensione del thriller a un sapore quasi documentaristico.

    Le donne curde combattono da generazioni al fianco dei loro uomini per proteggere la propria terra e i propri cari. Nessuno sceglie di trovarsi in una situazione di guerra, ma quando accade, ci si rimbocca le maniche e si lotta. Questo vale per le combattenti curde così come per qualsiasi altra donna che lotta per la libertà in ogni parte del mondo.

    La presentazione a Venezia

    Com’è stato presentare l’opera alla Mostra del Cinema di Venezia?

    È una sensazione bellissima. Io sono legata a questo progetto da 5 anni, mentre la produzione ci lavora da oltre 7. Dopo un’attesa così lunga, vedere la risposta del pubblico ed essere qui a Venezia è un onore immenso. Sentiamo di essercelo davvero meritato.

    Come ti sei avvicinata al ruolo di Viyan e cosa ha significato per te immergerti nella realtà delle combattenti Peshmerga?

    Proteggerebbero le loro sorelle fino all’ultimo. È esattamente questo ciò che fanno i Peshmerga: proteggono la propria terra, lottano per la libertà e per i propri cari. Nessuno al mondo dovrebbe mai passare attraverso l’orrore della guerra, né uomini né donne. Purtroppo viviamo in un mondo in cui tutto questo continua ad accadere ovunque, pensiamo ad esempio all’Ucraina. La politica spesso si rivela un gioco sporco: se non ci fosse la guerra, come farebbero certi poteri a fare soldi? E, alla fine, sono sempre gli innocenti a pagarne il prezzo più alto.

    Hai avuto la possibilità di incontrare le vere combattenti prima e durante le riprese. Quanto ha influito questo contatto diretto sulla tua interpretazione?

    Vedere le vere combattenti direttamente alla base ha cambiato radicalmente la mia prospettiva. Una volta che mi sono seduta con loro a mangiare, a parlare e a condividere la quotidianità, ho capito fino in fondo che prima di essere soldati sono semplicemente esseri umani. Molte di loro non volevano affatto trovarsi lì, non avevano scelta; altre invece lo hanno scelto consapevolmente perché credevano nella libertà, nel diritto di esistere e nella tutela della propria identità.

    Cosa ti ha lasciato a livello umano il personaggio di Vyan?

    Vyan mi ha insegnato il vero significato del coraggio e fino a che punto ci si possa spingere per proteggere chi si ama. La cosa che mi ha colpito di più è stata verificare come, nonostante tutti i traumi e il dolore devastante vissuti da queste donne nella vita reale, l’amore sia stato sempre più grande e forte della sofferenza.

    Il film unisce la cruda realtà storica agli elementi tipici del cinema di genere. Come è stato bilanciato questo rapporto sul set?

    Il film si basa rigorosamente su storie vere, ma contiene ovviamente anche elementi di finzione cinematografica per esigenze narrative. In sostanza parla di famiglia, amore, sorellanza e sopravvivenza. Credo che il cinema serva proprio a questo: a raccontare storie reali con linguaggi diversi per far sì che possano raggiungere un pubblico il più ampio possibile.

    Qual è il messaggio principale che vorresti arrivasse al pubblico occidentale che vedrà il film?

    Spero davvero che il pubblico occidentale non veda le donne curde unicamente come combattenti con un fucile in mano. Siamo persone normali, piene di amore, di dolore e di coraggio. Il mio personaggio non è un’eroina per la pistola che impugna, ma per l’umanità viscerale che conserva dentro di sé.

    Quali sono state le sfide maggiori nel girare in una location complessa come Mosul?

    La parte fisica è stata incredibilmente dura: ho avuto lividi su tutto il corpo per un mese a forza di strisciare tra le macerie e le pietre di Mosul, e la mia spalla si è fatta male sparando con armi reali durante le scene d’azione. Tuttavia, la sfida principale è stata indubbiamente quella emotiva: connettersi a storie così dolorose e reali richiede un enorme dispendio di energie interiori.

    Credi nel valore del cinema come strumento di testimonianza e cambiamento?

    Sì. Attraverso il cinema puoi essere un rivoluzionario in modo diverso dal solito. È il mio personale percorso per dare voce a chi spesso non viene ascoltato. Dobbiamo fare di tutto per fermare la guerra e la violenza. Io credo fermamente che, alla fine di tutto, sia sempre l’amore a vincere.

  • Venezia 83: intervista al regista de La Maison du Vent

    Venezia 83: intervista al regista de La Maison du Vent

    Nel corso della 83 Mostra Internazionale del Cinema di Venezia abbiamo intervistato il regista del film La Maison du Vent Auguste Bernard Kouemo Yanghu, un dialogo intimo sul nuovo progetto ambientato in Camerun, tra radici e reti di solidarietà femminile. Il film ha vinto il premio speciale della giuria Orizzonti.

    La maison du vent: un viaggio tra la diaspora e il richiamo delle radici

    Innanzitutto complimenti per il film. Le immagini di apertura sono stupende, sembrano quasi dei quadri. La storia è molto intensa: riesce a concentrare tutta la vita dei personaggi in un’unica narrazione. Ci sono la madre anziana, i figli partiti dal Camerun per cercare lavoro e la giovane Sarah, che entra nella vita della donna portando una ventata di energia. Inizialmente c’è diffidenza, poi accoglienza. Come ha sviluppato questa struttura narrativa e visiva?

    Dal punto di vista estetico, l’idea centrale era raccontare il passaggio dalla morte alla vita. All’inizio il tempo sembra quasi congelato, sospeso. Ho lavorato molto anche sul piano sonoro: nella prima parte la madre è trattata quasi come uno spirito, percepiamo i suoni dell’ambiente ma non quelli del suo corpo. Man mano che la storia procede, le do “carne” e sostanza, facendo emergere i suoi rumori corporei.

    Visivamente c’è una sequenza chiave al balcone, in controluce tra fili e cavi: la donna ha la testa tra le stelle, la mente altrove, rivolta ai figli lontani. Tutto il percorso del film consiste nel riportarla sulla terra, alla realtà e alla relazione con il vicino di casa. Spesso il vicino è la prima vera forma di famiglia che abbiamo vicino a noi. Nel film, la protagonista bussa alla sua porta solo quando si sente in pericolo o quando Sarah sta male: è la prima volta che esce dal proprio isolamento e va verso l’altro.

    Qual è il significato della scelta di far costruire una nuova casa nel Paese d’origine? È un modo per riaffondare le radici per il figlio che vive lontano?

    Ci sono due ragioni principali. La prima è una motivazione inespressa da parte dei figli che vivono all’estero: tenere occupata la madre, darle uno scopo e degli obiettivi quotidiani. Mia madre un tempo mi raccontò che alle tre del pomeriggio, quando la collaboratrice domestica andava via, si metteva a dormire perché non aveva più nulla da fare. Questa rivelazione mi fece sentire molto in colpa e mi rese triste.

    La seconda ragione è che la casa rappresenta qualcosa che fissa e trattiene in un luogo: costruire in Camerun significa piantare di nuovo le radici lì, legare la famiglia alla propria terra.

    La maison du vent: la poesia delle tende al vento

    C’è un’immagine molto poetica nel film: quella delle tende che muovono al vento all’interno delle abitazioni. Che valore simbolico hanno?

    Le tende sono fondamentali nell’economia visiva del film. Se ci fate caso, nella casa della madre cambiano colore durante la storia: passano dall’azzurro al rosso, rispecchiando esattamente l’evoluzione degli abiti della protagonista. All’inizio sono tirate e chiuse.

    Ho concepito il movimento delle tende come quello delle onde del mare: si aprono verso un orizzonte e poi si richiudono. Rappresentano la componente poetica e la dolcezza del racconto, ma al tempo stesso evocano l’idea del confinamento e della chiusura. Scandiscono la temporalità della vita quotidiana e il passare del tempo.

    Nel film affronta anche il tema della violenza contro le donne, ad esempio quando Sarah racconta di aver lasciato il marito che le chiedeva indietro la dote, o quando la madre le lava la schiena e nota i segni delle percosse. Quanto era importante per lei inserire questo spaccato?

    È un argomento estremamente duro e doloroso per me. Solo di recente, in Camerun, ci sono stati periodi in cui si è registrata la morte di una donna al giorno per violenza di genere, e dall’inizio dell’anno i femminicidi sono stati più di 140.

    Si fanno molti dibattiti e celebrazioni per l’8 marzo, ma ciò che deve davvero cambiare è la legge. La Costituzione del Camerun attribuisce ancora all’uomo una forma di possesso sulla donna; in certi contesti la legge riconosce persino al marito il diritto di gestire il salario della moglie. A questo si aggiunge la questione della dote: se fosse un semplice gesto simbolico e tradizionale andrebbe bene, ma oggi vengono pretese cifre enormi. È diventata una vera e propria compravendita della donna. Quando sorgono violenze o problemi, la donna spesso non può tornare dalla propria famiglia d’origine proprio perché i parenti non sarebbero in grado di restituire quella dote. È una realtà che va affrontata e cambiata alla radice.

    IL Mutuo Soccorso femminile

    Un’altra scena molto viva è quella del “club delle donne”, in cui le protagoniste si riuniscono e si prestano denaro a vicenda. È una pratica reale?

    Sì, sono le tradizionali ‘tontine‘, riunioni periodiche tra gruppi di donne o nuclei familiari. Lì l’accesso alle banche ordinarie è limitato, quindi queste riunioni funzionano come una forma di microcredito tradizionale, ma soprattutto come una rete di mutuo soccorso.

    In passato queste riunioni non servivano solo a parlare di denaro, ma a scambiarsi supporto umano e solidarietà. Nel film volevo mostrare proprio questa dimensione di alleanza e sostegno reciproco tra donne.

    Il film riesce a intrecciare temi complessi come la solitudine, il distacco, la violenza, l’amore e la morte in un ciclo narrativo di grande dolcezza.

     È esattamente questo l’intento: creare un movimento fluido e umano, proprio come quello delle tende al vento. Una poesia che racconta la vita in tutte le sue sfaccettature.

  • Ink Recensione: il film di Danny Boyle che apre Venezia 83

    Ink Recensione: il film di Danny Boyle che apre Venezia 83

    Ink, diretto dal regista premio Oscar e premio BAFTA Danny Boyle, è il film d’apertura, in prima mondiale in concorso, dell’83 Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica diretta da Alberto Barbera. Scritto dal drammaturgo e sceneggiatore vincitore di diversi premi Olivier James Graham e interpretato da Jack O’Connell, Guy Pearce e Claire Foy, sarà distribuito in Italia da Lucky Red.

    Ink: la nascita del Sun e la rivoluzione del giornalismo

    Il 1969 è l’anno in cui Rupert Murdoch e Larry Lamb lanciarono un quotidiano destinato a cambiare il mondo. Molto prima di Fox News, del clickbait e di Truth Social, decenni prima di Twitter, Facebook, Google e OnlyFans, questi due uomini crearono un nuovo tabloid che, contro ogni previsione, divenne il quotidiano più venduto al mondo. Sfacciato, irriverente, audace: lo spumeggiante Sun ha sfidato l’establishment e ha rifondato il mondo giornalistico dell’era moderna.

    Fleet Street era l’epicentro del giornalismo a Londra. I colossi del settore dettavano le regole e questo equilibrio sembrava destinato a durare per sempre. Ma chi fa questo mestiere sa che il domani bussa sempre alla porta. 

    Visionari contro l’establishment

    Il Daily Mirror era il giornale più letto nel paese, orientato ad informare il cittadino sull’attualità e sulla cronaca estera. Rupert Murdoch in quello stesso periodo acquista il Sun, considerato scadente e in declino per farne un successo, mettendone alla guida Larry Lamb. I due, su cui nessuno avrebbe scommesso, mettono insieme in breve tempo una squadra pronti per conquistare il mercato del giornalismo ponendosi una semplice ma annosa domanda: che cosa vuole la gente? 

    Partendo da questo interrogativo, una banda di visionari e outsider rinnova radicalmente il modo di fare informazione. Superano la staticità dei vecchi giornali lanciando concorsi con gadget in palio e puntando tutto su sport popolari come calcio e boxe, sul corpo femminile e, soprattutto, sulla televisione. Un vero tabù per l’epoca, dato che la stampa considerava la TV un rivale pericoloso da screditare per proteggere le vendite.

    Le interpretazioni di Jack O’Connel e Claire Foy

    Jack O’Connell è bravissimo nell’interpretare Larry Lamb: un uomo ambizioso, deluso e amareggiato per le umiliazioni subite in passato e con un costante desiderio di rivalsa. Il suo ruolo di aggregatore e di guida è stato impareggiabile nel rendere il Sun il giornale più venduto. I suoi punti di vista da outsider si sono spesso scontrati sia con quelli di Murdoch (Guy Pearce), più conservatore e meno incline a pubblicare foto con donne in bikini, sia con quello dell’opinione pubblica e degli altri giornali, che accusavano il Sun di fare informazione scadente. 

    Anche Claire Foy è una figura centrale di Ink: le idee geniali di Jules hanno gettato le basi per il successo futuro e il suo ruolo di “consigliera” di Larry è stato fondamentale per il progetto. Profondamente legata al protagonista, è l’unica capace di farlo ragionare quando l’ambizione prevale sulla ragione. 

    Perchè Ink è una storia di rivalsa

    Ink è una storia di rivalsa che mostra come per raggiungere il successo desiderato vadano stravolti i canoni che fino a quel momento sono stati fissati. Murdoch, considerato dall’alta società inglese come il “pecoraio australiano”, riesce grazie ad una squadra affiatata a stravolgere le regole del gioco, cambiando di fatto e per sempre il mondo giornalistico, gettando le basi dell’informazione attuale. Ma come dice lui stesso, sono solo affari…..  

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