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Autore: MariaLuisa Dall’Armi

Twist & Shoot Mister Suzuki: intervista al regista Yves Montmayeur

Genio visionario, maestro del B-movie e icona inimitabile del cinema giapponese degli anni ’60: Seijun Suzuki continua ad affascinare ed influenzare generazioni di cinefili. In questa intervista esclusiva per Moviex.it, il regista di “Twist & Shoot Mister Suzuki” racconta la genesi di un progetto nato da incontri fortuiti, pura passione per il Giappone e una preziosa collaborazione con lo storico studio Nikkatsu. Presentato fuori concorso a Venezia 83.

E’ corretto definire il suo film come docufilm? È un’opera molto particolare, soprattutto per chi non conosce la figura di Seijun Suzuki. Come è nata l’idea e perché ha scelto di concentrarsi proprio su di lui?

Sì, la definizione “docufilm” va benissimo. Innanzitutto, nasce tutto da una mia grande passione per la cultura e per il cinema giapponese. Ho già realizzato cinque o sei documentari sul cinema nipponico, ma questo è il primo dedicato a un autore scomparso; di solito mi occupo di registi ancora in vita, come Takeshi Kitano o Takashi Miike. Ho scelto Suzuki-san perché è un maestro fondamentale, un autore con una cifra stilistica assolutamente autentica.

La prima volta che ho visto un suo film è stato a metà degli anni ’90 su VHS — probabilmente un’edizione britannica, dato che persino in Francia non era facile reperire le sue opere. Poco dopo ho assistito a una sua piccola retrospettiva al Rotterdam Film Festival, intorno al 1995, credo la prima vera retrospettiva su Suzuki in Europa. Rimasi letteralmente folgorato dal suo linguaggio visivo e da un processo realizzativo visceralmente creativo, totalmente fuori dagli schemi.

Da quel momento ho tenuto sempre a mente la speranza di poterlo incontrare. L’occasione si è presentata nel 2001, quando sono stato invitato al Festival del Cinema di Gijón, in Spagna. Poco prima di partire ho controllato la lista degli ospiti e ho letto il suo nome: “Seijun Suzuki in Spagna? È pazzesco!”. Ho preso al volo la mia telecamera DV sperando di poter fare un’intervista, ed è andata bene. È stato il mio primo approccio con lui: una persona straordinariamente umile, simpatica e con la battuta sempre pronta.

Due anni dopo sono andato in Giappone e l’ho rincontrato per una nuova intervista. In quell’occasione ho conosciuto anche il suo attore feticcio, Jo Shishido, e il suo storico scenografo. Avevo tra le mani del materiale eccezionale e l’idea di realizzare un documentario strutturato prendeva sempre più forma, superando di gran lunga la dimensione di un semplice servizio televisivo.

Tuttavia, c’era un grande ostacolo: per fare un documentario sul cinema servono le clip dei film, e la negoziazione dei diritti con gli studios giapponesi è sempre stata estremamente complessa ed onerosa. Ho dovuto quindi mettere il progetto in stand-by.

La svolta è arrivata quando ho incontrato i dirigenti della Nikkatsu, lo storico studio che ha prodotto le sue opere più importanti negli anni ’60. Stavano lavorando al restauro dei suoi capolavori in vista di una ridistribuzione europea in sala e in Blu-ray. Parlando con il produttore è emersa la volontà comune di realizzare un documentario, pur scontrandoci con un budget ridotto che non avrebbe mai coperto il costo delle licenze visive.

Alla fine abbiamo trovato l’accordo perfetto: la Nikkatsu ci ha concesso l’uso gratuito di qualsiasi clip e l’accesso illimitato al loro meraviglioso archivio fotografico d’epoca come contributo diretto alla produzione. È stato l’elemento decisivo che ha permesso a questo progetto di diventare finalmente realtà.

La collaborazione con Nikkatsu e la riscoperta degli archivi

E’ stato difficile scoprire la documentazione negli archivi?

Non ci sono molti archivi video su Seijun Suzuki relativi agli anni ’60, il suo periodo “pop art”. All’epoca non c’erano molte interviste, eventi o festival registrati come oggi. Sono comunque riuscito a recuperare un’intervista realizzata da un giornalista giapponese, che ho inserito nel film.

Il vero punto di forza è stato l’archivio fotografico della Nikkatsu, la più antica casa di produzione cinematografica del Giappone. Possiedono una quantità enorme di foto di scena di rara bellezza: scatti in bianco e nero incredibilmente artistici, realizzati direttamente sui set dell’epoca. Questo materiale mi ha aiutato enormemente nella costruzione della narrazione. Ero davvero entusiasta di poter fare questo documentario per contribuire a far scoprire chi fosse Suzuki: il vero poeta del suo lavoro.

Il ruolo delle donne nel cinema di Suzuki: riscatto e potere

Nel documentario emerge un rapporto particolare tra Suzuki e le donne, spesso ritratte come prostitute. Qual è il suo approccio nei confronti di queste figure?

Bisogna contestualizzare il cinema giapponese del secondo dopoguerra, tra gli anni ’50 e ’60. Nei film di genere di quel periodo, il personaggio della prostituta era diffusissimo ed era parte integrante del dramma. Non accadeva solo al cinema, ma anche nei romanzi dell’epoca e persino nelle opere dei grandi maestri classici come Kenji Mizoguchi.

La ragione è storica: dopo la Seconda Guerra Mondiale il Giappone era in rovina, c’era una povertà estrema e la gente lottava per sopravvivere. Molte donne furono costrette a prostituirsi, soprattutto con l’occupazione militare americana. Possiamo vedere chiaramente questo spaccato nel film Gate of Flesh.

Tuttavia, nei film di Suzuki queste donne diventano personaggi straordinariamente forti. Pur vivendo in condizioni estreme, mostrano un vero potere sugli uomini, impongono le proprie regole e sovvertono le dinamiche convenzionali. Questa forza si nota persino attraverso la scelta dei costumi e i colori sgargianti con cui vengono vestite.

L’approccio di Suzuki è in un certo senso molto femminista: le sue protagoniste sembrano affermare “Siamo prostitute, ma allo stesso tempo lottiamo per i nostri diritti”. Nel docufilm ho inserito una clip molto divertente in cui le prostitute entrano in conflitto tra loro e iniziano a discutere quasi di politica e democrazia. È un dettaglio unico e davvero originale.

Saori, il kimono Taishō e l’action painting iniziale

A proposito di donne, perché ha scelto di inserire la performer Saori nel progetto?

Nel 2018 ho realizzato un documentario intitolato “Variazione, Variazione Kawase” sulla regista Naomi Kawase, una delle autrici contemporanee più importanti. In quel lavoro chiedevo a diverse artiste di riflettere su come la propria arte si connettesse al cinema della Kawase. Durante il casting conobbi Saori: un’artista, ballerina e pittrice che crea opere mediante una sorta di action painting, lavorando persino con elementi scenici di forte impatto.

Quando ho ideato la sequenza di apertura di Twist & Shoot Mister Suzuki, volevo evitare la presenza di una figura maschile tradizionale e ho preferito una figura femminile dinamica, capace di evocare lo spirito giocoso e visivo di Suzuki.

Ricordando il suo volto e la sua passione per i vestiti d’epoca, le ho proposto una performance in due fasi: prima avrebbe interpretato una donna misteriosa che interagisce con l’universo maschile in tono giocoso; poi avrebbe dipinto il titolo del film in stile action painting.

Le ho chiesto di indossare un kimono non tradizionale, bensì risalente al periodo Taishō (gli anni ’20), un’epoca storica caratterizzata dall’affascinante fusione tra tradizione e modernità, abbinandolo a un taglio di capelli e dettagli in pelle d’ispirazione retrò. Saori ha collaborato con un designer di kimono, apportando tantissime idee. È stata fantastica: abbiamo girato l’intera sequenza di apertura in appena due o tre ore. È stato un vero processo “da B-movie”, esattamente nello stile produttivo di Suzuki!

Tra finzione, realtà e montaggio serrato

Quanti mesi ha richiesto l’intero processo di produzione del documentario? E’ stato difficile?

A causa del budget limitato, le riprese si sono svolte molto velocemente, ma sono abituato a questo ritmo: per questo mi definisco affettuosamente un regista da “B-documentary”!

Abbiamo girato per circa dieci giorni a Tokyo, seguiti dalle riprese a Parigi per l’intervista con un giornalista francese. Il lavoro più lungo ed impegnativo è stato senza dubbio il montaggio, durato circa sei settimane: un tempo molto ristretto, soprattutto considerando che tutto il materiale audio era in lingua giapponese.

È stato un processo intenso, ma lavorare a questi ritmi serrati trasmette un’energia particolare al film: si avvertono l’elettricità e la tensione del momento, esattamente come accadeva nei film di Suzuki-san.

Per te e il tuo cast, è stata una buona esperienza?

Assolutamente sì! Ciò che amo fare nei miei lavori è sfumare i confini tra documentario e finzione. Mi piace spiazzare il pubblico, fare in modo che lo spettatore si chieda se ciò che sta guardando sia una messa in scena o la cruda realtà del documentario. Confondere questi livelli narrativi è l’aspetto più affascinante del mio lavoro.

19/09/2026
Rider: intervista a Roan Johnson e Davide Pavanello

Presentato come film di chiusura della SIC durante la Mostra del Cinema di Venezia, Rider unisce la musica al cinema d’autore. In quest’intervista i registi Roan Johnson e Davide Pavanello ci raccontano i retroscena della loro opera.

La musica come motore narrativo

C’è qualcosa che lei avrebbe voluto realizzare e che invece effettivamente poi hai spiegato non si poteva fare?

Roan In realtà no. Siamo riusciti a fare anzi di più di quello che ci aspettavamo. La musica è una cosa seria, chi la vede da fuori sembra che sia una cosa così, a me la musica fatta male imbarazza proprio, mi sento fisicamente male quando la sento. Ed era un rischio molto grave. Infatti abbiamo parlato e approfondito, siamo stati tantissimo insieme, abbiamo scritto un sacco di cose, siamo partiti dal punto più difficile. Una delle canzoni parte da dialoghi in rima, il suono di un frigo diventa un metronomo, poi arriva la musica, c’è la voce narrante, poi diventa un pre-ritornello e poi esplode il ritornello. Tutto in due minuti e mezzo. Se riusciamo a fare questo…

Dal rumore del frigo che è un rumore diegetico, ma che poi diventa il beat… arriva la cassa… Insomma, quella canzone ci ha fatto capire che questa storia si poteva raccontare anche con la musica. E poi siamo tornati indietro, abbiamo cominciato a scrivere, ne abbiamo scritte sette o otto e poi abbiamo scritto la sceneggiatura.

Rider: i paradossi sociali

Riguardo le tematiche, riferito anche prima agli attori, qui abbiamo delle forti dicotomie: un giovane che vive un disagio quotidiano e invece una ragazza che ha comunque un futuro più incanalato. Come avete unito questa dicotomia, questi due mondi?

Roan Intanto da un punto di vista narrativo abbiamo creato una sorta di incidente iniziale, che è questo strano risucchio… Intanto siamo in una notte molto particolare, siamo nell’ultima notte dell’anno dove appunto succedono spesso cose particolari e il protagonista viene risucchiato in un ambiente che normalmente non è il suo. E poi c’è questo incontro-scontro con questa ragazza, perché poi il film è anche effettivamente una storia d’amore. Ci sembrava interessante, come noi abbiamo unito questi due mondi della musica e del cinema, unire dei mondi che apparentemente sono distanti; non abbiamo mai voluto dare un senso di vittimismo, né entrare in tematiche sociali.

Comunque ci siamo incontrati appena dopo la pandemia.In quel periodo io invidiavo i rider, perché erano gli unici liberi, erano gli unici che stavano fuori, che andavano in giro mentre noi eravamo chiusi nelle case. Volevamo fare un film e un album che parla di contraddizioni e paradossi: il primo paradosso è nel titolo. “Rider” nell’immaginario è una cosa molto umile, ma è una parola che significa “cavaliere” ed è per questo motivo che abbiamo voluto renderlo anche visivamente con il cavallo bianco.

Volevo approfondire l’idea che avete accennato al tema della violenza, è volutamente lasciato sospeso senza approfondire?

Roan L’abbiamo lasciato sospeso perché sono cose che succedono, succedono molto più spesso di quanto pensiamo. Non abbiamo voluto indagare troppo quella questione, anzi in realtà è proprio il centro della fine del nostro film, no? Quando Sami fa i conti, prima di entrare in carcere, le persone che gli vogliono bene: il suo amico Amir, Mia, i suoi genitori, si scusa per aver fatto quello che in realtà non voleva fare. È stato un errore, una scelta fatta d’istinto che l’ha portato in una strada molto brutta e pericolosa. L’amarezza di fondo per me racchiudeva tante sensazioni di questo film.

Davide Sì, anche perché c’è una contraddizione. Intanto è una questione che ogni tanto balza agli onori di cronaca, ma quante volte non viene fuori invece una cosa del genere? Ed è una delle contraddizioni e dei paradossi del nostro tempo: una società che si è molto modernizzata, ma su alcuni comportamenti invece rimane ancora ancorata a istinti primitivi di prevaricazione. Allo stesso tempo, in qualche modo, Sami è un eroe, ma diventa allo stesso tempo carnefice. Ed è una cosa che spesso succede nella realtà: non si è tutti bianchi e neri, spesso si è grigi, spesso si è bianchi e neri insieme.

Anche la scelta cromatica che avete fatto di mettere insieme tutti i personaggi vestiti di nero e il cavallo bianco è molto bella.

Roan È legata molto alla prima canzone, c’è stata questa intuizione di chiamarla Tutte Noir, quindi tutto è nero come la notte, ma sono anche le tute noir, le tute nere dei rider. Quando abbiamo pensato a quest’idea, la canzone poi è scaturita da sè e l’abbiamo seguita anche nei titoli di coda: se guardi c’è un bianco e nero, bianco e nero. Il film è di Roan e Dade, l’album è di Dade e Roan, c’è sempre questo binomio che ritorna.

La scelta del cast

È stato un cast molto complicato da gestire?

Davide Sì, molto! [ride] Cioè no, da gestire no. Da gestire no perché tutta gente fantastica. Lorenzo, Kaze, Margherita che già conoscevamo ovviamente, ma anche per esempio Johnny Marsiglia… Da gestire zero. Da comporre, è stato complicato, perché poi tutti gli attori venivano sottoposti poveracci a due provini: uno con me per la recitazione e uno con lui per il canto! Spesso anche insieme, perché dovevamo decidere insieme. Però tutti si sono veramente divertiti.

Avremmo potuto fare delle scelte molto più modaiole, andare sul ragazzino di vent’anni con un nome forte della musica attuale, o arrivare a personalità molto più pop. La verità è che quando abbiamo scritto i personaggi, erano loro. Quando scrivevamo io ho detto: ” Il tassista è Ensi, punto. Non ce n’è un altro che può fare questa cosa bene come lui”. Stessa cosa per Claudio. E poi in quella canzone Ensi e Claudia Levante sono entrambi cresciuti a Torino come me, ma sono tutti e due siciliani, tutti e due si sono trasferiti a Milano e hanno fatto una famiglia a Milano. Quindi quella canzone andava raccontata in quel modo tuttavia comporla è stato un po’ macchinoso.

Roan Quando abbiamo avuto gli attori sul set non riuscivamo a immaginarne altri. È stato veramente bello. Poi abbiamo trovato comunque dei talenti;

Davide Quando ho visto Lorenzo, l’ho messo subito sotto torchio perché davanti al microfono è diverso che davanti alla camera, c’è proprio un’emissione diversa, una presenza diversa… Quando l’ho visto ho detto: “Ferma tutto, sei tu. Fine.” E’ un grande appassionato di rap e di musica, ha una voce pazzesca tra l’altro, che abbiamo sfruttato molto poco, un po’ mi dispiace perché melodicamente ha estensioni gigantesche. Però la storia ci ha fatto scrivere queste canzoni, quando l’ho visto nel provino musicale non ho avuto dubbi.

Il punto di rottura è l’incontro con questo dissoluto viveur come l’avete sviluppato? Lo volevate proprio così ?

Roan No, non volevamo indugiare troppo in questo. Non volevamo entrare dentro quel gorgo iniziare a trattare una tematica difficilissima e paradossale perchè i punti più importanti arrivano più in là. Ci piaceva che ci fosse, perché era importante, ma anche perché è l’attualità. La cosa che ci sembrava interessante è che era un personaggio che irretisce il nostro protagonista in maniera non lineare: gli dà una mancia generosa che però allo stesso tempo è in qualche modo manipolatoria. Perché se offri una mancia di venti euro è tanto, ma se ne offriuna da cento è come se mi aspettassi qualcosa da te. Poi lo invita a rimanere alla festa… Abbiamo tentato anche lì di costruire un personaggio spennellandolo, ma con tutte delle contraddizioni e dei paradossi che mostrasssero la verità di quel tipo.

Le sfide produttive

Quanto è durato questo lavoro?

Davide È durato tanto. Ieri in un momento di malinconia ho preso la nostra chat e sono andato a scorrere fino all’inizio. Me lo ricordo, era il 30 maggio del 2021 quando ci siamo detti: “Facciamo questa pazzia? Dai, facciamola”. Da lì in poi abbiamo ovviamente ragionato.

Roan “Proviamo a vedere se si può fare”, non ci credevamo neanche un po’ all’inizio! All’inizio lui (Davide) mi ha messo tutti questi paletti sulla musica, perché diceva “meglio non farla che fare una roba mezza brutta, mezza così”. Quindi ho detto “vabbè, non c’è niente da fare”. Poi io sono tornato da lui dopo un anno…

All’inizio grandi pause, poi c’è stata un’accelerata. Ma devo dire che ci sono stati due elementi secondo me che ci hanno fatto arrivare a fare il film, anzi un terzo che non abbiamo mai detto ed è un peccato: il primo è che lui ha avuto una persistenza nei momenti in cui andavamo dai produttori e gli spiegavamo cosa volevamo fare e loro: “Ma che cosa volete fare? Cos’è questa roba?”. Lui ha detto: “Dobbiamo fare un teaser a Torino, ora ci penso io”.

E abbiamo girato un teaser! E a quel punto andavamo dai produttori e dicevano: “Ah, figghissimo! Fatelo subito, però noi i soldi non li mettiamo!”. E il secondo è che eravamo veramente con le percentuali al 2-3% di riuscire a fare tutto questo, ma noi ci divertivamo talmente tanto a farlo… Sono quei progetti artistici dove non pensi dove arriverai, ma lo fai perché è talmente “ganzo” farlo che lo fai. Se non ci fossimo riusciti avremmo fatto uscire un album!

Il terzo, che non abbiamo mai detto, è che abbiamo trovato dei produttori — Movimento, Red Joint e I Motion — che non solo hanno capito…

Davide Due mesi prima, con la data già fissata dello shooting, cambiamo tutti i dialoghi e facciamoli tutti in rima!

Roan Ho pensato “I produttori diranno: ‘Raga, questo no!’”. Perché poi ogni volta… ad esempio alla ragazza dobbiamo farla un po’ veloci, leggeri, una sola macchina, io non so più girare con una macchina sola, quindi inizio a dire: “Allora piano sequenza, piano sequenza”. E loro: “Vabbè”. E io: “Poi mi hanno detto che va bene!”. Poi dialoghi in rima: “Vabbè”. Devo dire che i dialoghi in rima non sarebbero mai passati se Johnny Marsiglia non avesse letto i dialoghi in rima. Mandavamo i vocali con Johnny che leggeva e hanno detto: “Vabbè, ci sta”. Lì veramente si può dire giovani, inconsci e trasandati!

Il ruolo di Film Commission Torino Piemonte

Il ruolo di Film Commission Torino Piemonte quanto è stato importante?

Davide Molto! Molto, perché ci ha messo a disposizione grandissime risorse, hanno capito subito il progetto,gli sono molto grato. Ci hanno dato una troupe bellissima, ci siamo trovati super bene: scenografa torinese, costumi torinesi… tutto fatto quasi interamente a Torino, tranne un paio di giorni a Milano. È stata veramente fondamentale.

Roan Spezziamo un’altra lancia sulla Film Commission: io sono venuto a farci I primi della lista, il mio primo lungometraggio. La Torino Film Commission ha dato l’esempio a tutto il resto d’Italia. Se ora abbiamo tutte queste Film Commission, è perché la primissima ha lavorato veramente bene. Girare a Torino è stato un bonus incredibile, si gira benissimo.

18/09/2026
Venezia 83: intervista ai protagonisti di Rider

Due mondi apparentemente lontani che si incrociano a Milano, uniti dal ritmo della musica trap e dalle contraddizioni del precariato giovanile. Il film Rider racconta con crudo realismo e inaspettata delicatezza la storia di Sami e Nia, due ragazzi che cercano di difendere i propri sogni in una società frustrante e competitiva. In questa intervista, i protagonisti ci portano dietro le quinte dell’opera, svelando come la musica hip hop sia diventata la chiave per dare voce alle incertezze, al desiderio di riscatto e alla speranza di un’intera generazione. Presentato alla SIC durante la Mostra del Cinema di Venezia.

L’incontro tra due mondi diversi

Abbiamo visto nel fim il tuo ruolo come il paladino che ha accettato su di sé tutta la responsabilità…

Lorenzo: Sì, esatto. Quindi magari era più facile, però appunto la scelta è differente, no? Qualcosa che ha a che fare con l’accettazione di quello che è stato.

I vostri personaggi provengono da due mondi diversi, ma la loro sintonia è immediata. In cosa si riconoscono?

Kaze: Sicuramente vengono assolutamente da due background diversi, però credo che la cosa che li accomuna è che sono due personaggi molto genuini, no? Nonostante anche Sami abbia un passato molto complicato, non perde mai la sua genuinità, il suo approccio anche nelle situazioni difficili è comunque molto leggero; anche nel loro incontro nessuno dei due si risparmia nei confronti dell’altro. Quindi credo che siano accomunati un po’ da questa leggerezza e da questa genuinità di base che mi è piaciuta molto nel mettere in scena. È stato molto bello.

Lorenzo: Sì, sono d’accordo. È come se da due mondi apparentemente distanti, in realtà è come se si fosse trovato quel linguaggio che serviva ad entrambi per potersi connettere, per riuscire a comunicare. E credo sia accaduto questo tra Sami e Nia, perché effettivamente provengono da due latitudini totalmente diverse, ma non necessariamente parlano un linguaggio diverso.

Il mondo dei rider e la frustrazione generazionale

Hai conosciuto altri rider? Come sei entrato in questo mondo?

Lorenzo: Il lavoro che ho cercato di fare è stato anche di condivisione con il personaggio per entrare in quell’ottica, è stato cercando di riavvicinarmi a tutti quei lavori che ho fatto oltre al mio [ride] e che ti mettono alla prova in una maniera simile. Non ho mai fatto il rider, però ho cercato di tirar fuori quei pensieri, quella frustrazione di quando sei in un luogo e devi necessariamente fare qualcosa di cui hai bisogno in quel momento, ma che non è proprio l’esperienza più rilassante e appagante che potresti fare.

Un amore impossibile?

Dal punto di vista femminile, invece ho apprezzato molto quando lei è al ristorante e poi immagina, come trasformarlo come fosse un sogno nel cassetto. Secondo lei, è possibile un tale impegno in una relazione d’amore sana, come in questo incontro? Perché comunque venendo da due mondi diversi vi siete ritrovati con la vostra semplicità.

Kaze: Secondo me tutto è fattibile, no? Mi riaggancio all’immagine del ristorante che si ricostruisce intorno a noi secondo i nostri desideri. E’ secondo me è un po’ così anche nelle relazioni. La relazione non è una cosa che nasce e vive di sé stessa: nasce e cresce insieme alle persone. Quindi entrambi, anche nel film, Nia ha la sua carriera, il suo sogno, esattamente come lui ha il suo piccolo sogno che tiene nascosto. In qualche modo questi due sogni si incontrano e si aiutano a vicenda. Dal punto di vista femminile a volte cè una tendenza, almeno lo vedo anche con le donne che stimo e apprezzo, a volersi sovraccaricare questo impegno di costruzione, e invece è una cosa che deve andare comunque pari, sullo stesso binario.

Sarebbe anche il suo sogno forse?

Kaze: Eh sì, un pochino! Chissà, ce ne sono tanti. Secondo me in ogni sogno se costruisci bene poi ci riesci.

E procedere passo passo insieme verso i sogni, verso un futuro paritario.

Kaze / Lorenzo Zurzolo :Certo, assolutamente. Sì.

La musica come linguaggio espressivo

Come avete lavorato in questo senso e che cosa la musica trap può mettere in scena in un film di questa generazione che magari da solo il cinema farebbe fatica a far emergere?

Lorenzo: Credo che, la musica urbana, l’hip hop, la trap, da un punto di vista generazionale abbiano iniziato a parlare in una maniera molto diretta. Quindi un film come questo con una musica di questo tipo magari riesce veramente a creare una sorta di coinvolgimento audiovisivo più profondo. Sentendo quella musica ho sentito i suoni che di fatto ascolto nella mia vita, e quindi trovo un potenziamento molto forte rispetto a quello che può arrivare. È un esperimento comunque! [ride]

La preparazione al film

E sul piano proprio concreto di preparazione?

Lorenzo: per passione ho sempre cantato nella vita e ho suonato la chitarra. Quando è arrivata questa opportunità per me è stato un regalo incredibile, perché non l’ho mai fatto professionalmente parlando. Per me è stato bellissimo: come sono arrivate le canzoni le ho sentite e godute mentre pedalavo in bicicletta. Di fatto ho previssuto i momenti che avrebbe vissuto Sami nel film. Del resto, Roan, Johnny, Dade, Axos hanno fatto più che un ottimo lavoro e la musica mi ha coinvolto così tanto che nell’ascoltarla, nel cantarla, nel renderla mia e provare a cambiarla, automaticamente si è creato quel percorso per cui quando siamo andati in studio è stato relativamente semplice, ci siamo divertiti. Io mi sono preparato così, lei è molto più preparata di me [ride]. L’abisso musicale!

Kaze: Su un film così è giusto partire dalla musica. Con Dade la cosa che ho fatto è che siamo partiti proprio provando a registrare uno dei pezzi del film. Eravamo in studio e per me è stato più semplice perché, parlando già quel linguaggio, è stato il modo più veloce per avvicinarmi al personaggio. Avevo sentito Mosaico e lì ho capito meglio com’era Nia. Per quanto riguarda l’hip hop e il rap sono generi che nascono per esprimersi, da un profondo dolore, da una volontà espressiva di un determinato gruppo societario. Quando lo usi in un contesto è più semplice far arrivare il messaggio, perché il genere che lo supporta ha quella marcia in più. Mi ha fatto molto piacere anche leggere i testi: Johnny e Axos sono due autori incredibili e ci hanno aiutato tantissimo perché le parole che hanno scelto erano giuste per la storia e per i personaggi.

Lorenzo: Leggendo tutti i testi, che di fatto sono i dialoghi interiori ed esteriori dei personaggi… nel caso di Sami c’è più di una canzone che mi ha permesso di attingere a quello che è stato il loro immaginario rispetto al personaggio. È stata una grande ricchezza e una bellissima opportunità.

Due mondi separati

Il tuo personaggio e il suo sono completamente opposti. Anche nella musica troviamo, nel tuo personaggio, il tipico disagio giovanile — i giovani che non riescono a trovare lavoro, che hanno difficoltà — e dalla parte tua invece la giovane di successo, già laureata, lanciata verso una carriera importante. Come vivete entrambi questa situazione?

Kaze: Quello che mi è piaciuto di più di questi due personaggi è che tendenzialmente, se fosse stata un’altra sceneggiatura, per le mie caratteristiche fisiche io sarei stata la rider e lui il ragazzo di successo! [ride] Mi ha fatto molto piacere che questa ragazza abbia una carriera che funziona. Secondo me i giovani di oggi sono in condizioni difficili in entrambi i casi. Che tu abbia un percorso tracciato o no…

Lorenzo: Ci sono delle sfide insormontabili… La precarietà o l’incertezza percepibile e tangibile in qualsiasi ambito per la nostra generazione è molto frustrante, ed è il sentimento più comune. Una grande frustrazione e senso d’ingiustizia. Milano simbolicamente in un certo senso rappresenta proprio questo: la parte che tende all’affermazione e al sogno, ma allo stesso tempo se non ti puoi pagare 1000 euro al mese un buco di stanza; ci sono contraddizioni del sistema che agli occhi della nostra generazione fanno un po’ rabbia.

La speranza nel futuro

Dopo aver interpretato questi ruoli cosa vi ha lasciato a livello emotivo e quale messaggio vorreste dare a chi vi guarderà?

Kaze: la scena finale racchiude un po’ tutto: dà uno stacco di speranza che uno non si aspetta. L’ultimo frame mi ha sempre lasciato un buco nel petto enorme, dicendomi che anche quando sembra tutto finito si può ancora credere. Sul set c’era poca speranza all’inizio nei confronti del nostro settore per via delle varie difficoltà, invece è stato un set che mi ha rincuorato, molto intimo, con tutta la passione e la voglia di fare del bello. Quando metti in scena qualcosa in cui hai creduto profondamente, quel messaggio poi arriva al cuore e può dare quel minimo di speranza per scegliere di crederci ancora un altro giorno. Sarò molto grata a Rider per questo.

Lorenzo: emotivamente, se penso a Rider è che per l’atmosfera che si è creata, la passione che coinvolgeva tutti nel portare a termine questo progetto così particolare, è stato così bello, stimolante e inaspettato che mi chiedo se riuscirà mai ad accadere nuovamente una cosa del genere. Per me è stato un regalo incredibile per via della musica, del personaggio, dell’amicizia e della collaborazione sotto ogni aspetto. Non è così comune trovare la voglia, il tempo e il progetto che ti permette tutto questo. Come messaggio mi ricollegherei al sogno e al darsi fiducia di fronte a ciò che in una fase iniziale può sembrare assurdo, irrealizzabile o difficile.

17/09/2026
Ilya Khrzhanovsky sul progetto DAU: Intervista a Venezia 83

Concepito come un monumentale esperimento estetico e socio-filosofico, il progetto guidato da Ilya Khrzhanovsky ha ridefinito i canali della narrazione contemporanea, trasformando il tempo stesso nel protagonista silenzioso del racconto.

In occasione della sua presentazione alla Mostra del Cinema di Venezia, il regista svela retroscena e dettagli in un’intervista profonda e rivelatrice. Dalla fisica quantistica alle influenze dell’avanguardia sovietica, dal rigore teatrale al simbolismo dei colori, Khrzhanovsky ci guida all’interno del suo universo creativo. Presentato nella categoria In Concorso.

la differenza tra esperimento visivo e film finale

Come nasce questo progetto?

A essere sincero, preferisco separare il “progetto” dal “film”, perché sono stati realizzati in modi e con principi completamente diversi. Il film DAU è il mio film. Il progetto, invece, è più grande di me. Ha una struttura e un linguaggio cinematografico del tutto differenti. Ad esempio, se nel progetto DAU vedevo qualcosa fuori fuoco o la telecamera che tremava, lo mantenevo sempre, perché a mio avviso dimostrava che era tutto reale — cosa che ovviamente non era, ma era importante preservare questa sensazione di realtà.

Ci sono due ragioni per cui non ho finito questo film prima. La prima è che volevo prendermi del tempo e tentare un esperimento rischioso: se giri un film e poi non lo monti subito, non arrivi con un punto di vista già definito. È come l’osservatore nella fisica quantistica: quando arriva l’osservatore, allora la realtà si manifesta. Volevo usare il tempo quasi come un personaggio o un attore, per vedere come sarei cambiato io e cosa sarebbe cambiato attorno a me. Non avrei mai potuto immaginare, neanche nei miei incubi più bui, che ci saremmo ritrovati con la guerra russo-ucraina e tutta questa follia scatenata. La seconda ragione è che non volevo distruggere la mitologia del progetto DAU: se fossi uscito subito con questo film, tutti avrebbero capito che anche il progetto DAU era, in fondo, una costruzione finzionale.

La costruzione dell’atmosfera e il peso della storia

Come avete concepito l’atmosfera del film?

I vari blocchi di ripresa sono stati realizzati con principi visivi diversi: scenografie diverse, costumisti diversi, direttori della fotografia diversi e criteri di casting differenti. Se guardi le foto della popolazione dell’URSS prima del Grande Terrore — prima del 1936-37 — noterai che le persone avevano un volto e un’espressività completamente differenti. Poi si comincia a percepire la tensione che sale. Se guardi le foto degli anni ’60, vedi persone ancora diverse. In paesi europei senza regimi totalitari o occupazione nazista, le persone nelle foto appaiono del tutto differenti. Cambia persino il linguaggio del corpo.

Creare diversi tipi di atmosfera richiede molto tempo. Ci siamo riusciti anche attraverso i colori e le texture. Per ogni scena con le comparse abbiamo studiato tutti i dettagli: ad esempio il terreno, sperimentando vari materiali (frazioni di pietra, olio) per restituire il senso dell’epoca. Per i costumi del primo blocco a San Pietroburgo volevamo colori da pittura d’avanguardia sovietica — ispirati a Popova, Kandinsky, Malevič — esaltandoli al massimo della brillantezza. Negli anni ’40 e ’50 all’Istituto di Mosca le figure sembravano quasi sculture di pietra, ispirate a Magritte. L’idea era combinare questa costruzione estetica con una recitazione il più reale possibile: nei primi piani si percepisce il presente, mentre nei campi lunghi si avverte un’altra epoca.

Il montaggio come scontro tar filosofia e ritmo

Quanto tempo ha richiesto il montaggio e avevi immaginato che il film potesse essere montato in un altro modo?

Ho cercato di applicare lo stesso principio affidandomi a montatori differenti. Ho lavorato con due grandi montatori. Ilya Permyakov, che è un filosofo con un dottorato su Heidegger, comprende a fondo le strutture generali; con lui avevo già montato DAU. Degeneration e altri film. L’altro montatore, Rob Myers, proviene dai video musicali (come quelli per i Rammstein) e possiede un linguaggio del tutto diverso. Ho voluto fondere questi due approcci. Tutto ciò che riguardava la “realtà” lo curavo con Ilya, mentre le dimensioni surreali, i sogni e gli spazi intermedi li sviluppavo con Rob. Poi si scambiavano il materiale per confrontarsi, cercando di creare un linguaggio nuovo. Per me era fondamentale rendere il progetto più grande del mio singolo punto di vista. Il processo di montaggio è durato tre anni.

Qual è il significato della giacca rossa del protagonista ?

La scena d’apertura a San Pietroburgo è stata girata da Loli Crawley, che in seguito ha fatto The Brutalist, ma all’epoca era giovanissimo. Abbiamo fatto il casting a 47.000 persone a San Pietroburgo per trovare i volti giusti. La scenografia era sempre molto più grande di quanto inquadrato dalla telecamera: invece di costruire solo ciò che entra nell’inquadratura, abbiamo creato un ambiente vivo dove 12 registi teatrali hanno lavorato per sei mesi con le comparse, sviluppando le storie di ciascun personaggio. Circa il 40% di ciò che abbiamo girato non si vede nel film, ma è servito a creare una realtà astratta che risulta autentica e immersiva.

Riguardo alla giacca rossa: il film è molto distante dalla biografia reale di Lev Landau, ma questo è uno dei pochi dettagli autentici che ho kept. Landau a Copenaghen indossava un abbigliamento così e la gente lo prendeva in giro dicendo che sembrava un postino, ma lui rispondeva che rappresentava la sua posizione politica comunista. Ho scelto di mantenerlo non per le scene in Occidente, ma per Charkiv, dove tutto è grigio, per evidenziare che era diverso e non aveva paura di esserlo — prima di finire per omologarsi agli altri.

Dalle influenze teatrali alla mostra del cinema

Alcune scenografie ricordano riferimenti teatrali russi?

Certamente! Il teatro mi ispira persino più del cinema. Da giovane volevo fare il regista teatrale e ho passato molto tempo in laboratori teatrali per capire come rendere la recitazione reale e trascendentale al tempo stesso. Oltre ad Artaud, nel film compare Anatolij Vasil’ev, uno dei teorici e registi teatrali più importanti dopo Stanislavskij, che interpreta Krupitsa. Un altro grande riferimento è stato Boris Juchananov. Ho attinto anche alla tragedia greca, dove i personaggi non sono definiti dalla psicologia individuale ma da ruoli archetipici. Nel cinema si tende a una recitazione iper-naturale o del tutto astratta; nel teatro si possono combinare questi codici tradizionali (come la commedia dell’arte o il teatro Kabuki) con una recitazione viscerale e reale.

Quanto tempo ci è voluto per le riprese?

Quando abbiamo finito le riprese, mi sono detto: “Ok, voglio finire il film più tardi. Penso che avremo bisogno di altri dieci anni per pensarci”. Sono passati quindici anni dalle riprese.Quando abbiamo iniziato a girare pensavo che ce l’avremmo fatta in un anno, e ce ne abbiamo messi tre. È un grande rischio per i produttori e per me. Ma credo che se fai qualcosa di forte e reale, e continui a spingere e ad andare avanti, una strada si trova sempre. Sono grato alla Mostra del Cinema di Venezia per aver invitato il film. Adoro questo festival e sono molto curioso di vedere come reagirà il pubblico; questo film è importante perché rappresenta la mia storia personale, la mia sfida. Sono felicissimo che qualcosa in cui quasi nessuno credeva alla fine si sia realizzato.

Vorrei sapere come hai deciso l’uso dei colori nel film? Nelle scene iniziali ci sono molti colori, poi l’abbigliamento diventa scuro e infine tutto diventa grigio e nero.

Sono partito dall’ispirazione dell’avanguardia sovietica. C’erano molti colori e abbiamo studiato come si muovono. Per una scena ambientata a San Pietroburgo l’ispirazione è stata un dipinto di Pavel Filonov: da lontano non vedi i colori, ma se fai uno zoom trovi tonalità molto forti nascoste.

Abbiamo studiato il movimento delle comparse, i principi dei colori e le texture del terreno (vetro, pietra, legno). Le scene iniziano quasi senza colore, poi il colore aumenta e infine scompletezza. Solo il personaggio di Maria, essendo straniera, arriva con un vestito variopinto rosso e blu, ma poi smette di essere “straniera” e si adegua al grigio generale.

Il film uscirà nelle sale in Europa?

Lo spero. Non so ancora come, è una questione per i distributori. Il film è più simile a una performance teatrale divisa in due capitoli. Stiamo valutando diverse opzioni di uscita.

Come è arrivato a questa combinazione specifica di stili nel film? Dipende dalla cronologia o dalla resa delle atmosfere?

Dipende da cosa succede a livello storico, psicologico e spirituale. C’è il mondo interiore, quello esterno e un’altra dimensione. Non è stato facile scegliere quali linee narrative inserire e quali no tra tutto il materiale girato, ma ho scelto questo percorso perché è così che mi sento adesso.

17/09/2026
Halkawt Mustafa su No Paradise If You Are Killed by a Woman: Intervista a Venezia 83

Nel corso della 83 Mostra del Cinema di Venezia abbiamo intervistato il regista Halkawt Mustafa che ci ha raccontato la nascita del progetto e la scelta di girare nei luoghi reali del conflitto. Ci sono voluti nove anni di lavoro ed un coraggio produttivo fuori dal comune per portare sul grande schermo No Paradise If You Are Killed by a Woman.

L’origine del progetto

Come è nata l’idea di realizzare questo film?

Nel 2014, all’inizio del conflitto contro l’ISIS, lavoravo come fotoreporter di guerra. A settembre sono arrivato in prima linea ed è stata la prima volta in vita mia in cui mi sono trovato davanti a un fronte interamente presidiato da combattenti donne Peshmerga. Due giorni dopo ho conosciuto una cecchina di nome Viyan. Il film nasce proprio da quell’incontro fondamentale, ma nel corso del tempo ha finito per raccogliere le testimonianze di tutte le combattenti con cui ho avuto modo di parlare nei vari fronti durante quattro anni di ricerche.

Il film ha richiesto ben nove anni tra sviluppo e realizzazione. Qual è stata la visione alla base di un percorso così lungo?

Io sono arrivato in Norvegia da ragazzo lasciando il Kurdistan; per questo film ho cercato di unire uno sguardo cinematografico norvegese a un cuore profondamente curdo, con l’obiettivo di trovare un nuovo linguaggio visivo. La produzione è stata estremamente complessa anche perché molti addetti ai lavori mi chiedevano di girare in totale sicurezza in Paesi come il Marocco o la Giordania. Io però ho rifiutato: volevo a tutti i costi le location reali.

Girare direttamente nelle zone del conflitto in Iraq ha comportato enormi rischi. Come siete riusciti a gestire la sicurezza della troupe?

È stato un compito difficilissimo garantire l’incolumità di una troupe composta da professionisti provenienti da 10 nazionalità diverse. Abbiamo risolto il problema logistico ricostruendo e vivendo direttamente sul posto: abbiamo isolato l’area delle riprese in modo da poterci muovere a piedi a soli cinque minuti dal set. Per strutturare tutta questa macchina organizzativa ci sono voluti due anni dedicati esclusivamente alla pre-produzione e alla pianificazione della sicurezza.

Com’era la situazione sul campo a Mosul durante le riprese? C’erano ancora pericoli reali nelle vicinanze?

La situazione era quella del dopo-ISIS, quindi a tutti gli effetti quasi una zona di guerra. La maggior parte degli edifici non era ancora stata bonificata da ordigni inesplosi e munizioni. È così ancora oggi: Mosul è una città enorme di milioni di abitanti e noi abbiamo girato solo in una piccola porzione. Ho voluto girare a Mosul a tutti i costi perché avevo bisogno di credere fino in fondo alla storia e di renderla autentica. Ero stato anche in Marocco per valutare le location, ma non faceva per me.

Lei è stato un fotoreporter di guerra prima di dedicarsi al cinema. È stato naturale passare da un ambito all’altro?

In realtà sono diventato regista di fiction prima ancora di fare il fotografo. Poi ho portato avanti le due cose insieme lavorando da freelance. Questa dimensione mi garantiva grande libertà: se mi proponevano una missione di una settimana a Gaza, potevo decidere se accettare o meno. Il lavoro sul campo mi ha insegnato moltissimo. Vedere famiglie appena fuggite dall’ISIS cercare un po’ d’ombra e poi tornare nella perfezione della vita in Norvegia ti mostra il contrasto stridente dell’esistenza. È un’esperienza che ti segna emotivamente.

È un’opera dedicata in particolar modo alle donne?

Sì, è un film dedicato in generale alle donne. Nella mia vita ho conosciuto molte donne straordinarie e forti. Ho cercato di ritrarre una donna curda attraverso la mia prospettiva internazionale e norvegese, mettendo a nudo il mio cuore. All’inizio l’idea era quella di realizzare una produzione internazionale con una superstar: sono stato persino in Romania per i casting, ma non ci credevo fino in fondo. Ho capito che dovevamo girare nella lingua originale per preservare l’autenticità del racconto.

Cast e produzione: la ricerca di autenticità

Il film unisce la cruda realtà del conflitto con gli elementi tipici del genere action/thriller. Era un obiettivo preciso fin dall’inizio?

Molti si chiedono se si tratti di un action o di un thriller, ma per me è soprattutto un dramma umano. Ho cercato un linguaggio cinematografico preciso per questa narrazione, così come ho fatto nei miei lavori precedenti. Ci sono voluti 9 anni per completare il film proprio per questo: la vera sfida è stata trovare la forma giusta e il giusto linguaggio visivo per la storia. Alla fine, non conta quale macchina da presa usi, ma quali volti incontri.

La scena iniziale nella chiesa distrutta con i manichini è davvero inquietante. Come l’avete realizzata?

Quei manichini venivano usati dai militanti dell’ISIS come bersagli per l’addestramento. Ci siamo basati su filmati reali di quella chiesa e l’abbiamo ricostruita quasi identica sul set. Quando le persone del posto che avevano vissuto la guerra sono venute a vederla, si sono messe a piangere.

Che dimensioni aveva la squadra di produzione sul set?

È stata una produzione molto complessa. Avevamo tra le 50 e le 200 persone impiegate solo per il reparto scenografia, oltre a un team di 20-25 persone dedicate esclusivamente alla logistica e ai trasporti. Anche per i mezzi militari non volevamo finzioni: in produzioni come American Sniper usano finti Humvee, mentre noi in Iraq abbiamo impiegato veri veicoli militari che avevano combattuto sul campo per quattro anni. Inoltre, abbiamo girato con vere armi e persino proiettili reali. Questo ha richiesto quasi sei mesi solo per ottenere le autorizzazioni militari e burocratiche.

Essendo una produzione a maggioranza norvegese ambientata all’estero, è stato difficile ottenere i finanziamenti?

In Norvegia il film non è stato sostenuto dal Norwegian Film Institute (NFI). Abbiamo riscontrato molti problemi con le istituzioni locali: hanno rifiutato il sostegno prima delle riprese e si sono rifiutati di aiutarci persino in fase di post-produzione, sostenendo che avessimo iniziato a girare prima dell’approvazione formale. Ho inviato una lettera aperta al Ministro della Cultura norvegese: c’è un problema di discriminazione nel sistema di assegnazione dei fondi che va affrontato.

Un messaggio d’amore

Nel film emerge un forte contrasto tra la lotta sul campo e la rigidità burocratica scandinava…

È la fotografia della realtà. In Norvegia, per legge, non è consentito ad alcun cittadino andare a combattere all’estero, nemmeno se si tratta di combattere dalla parte “giusta” contro i terroristi dell’ISIS. Ho voluto mostrare questo stridente contrasto tra il caos del fronte e il silenzio rigido delle istituzioni occidentali.

L’ attrice Avan Jamal offre una prova straordinaria. Come l’ha scelta per il ruolo?

Se non avessi trovato Avan, non avrei mai realizzato questo film. Avevo la possibilità di lavorare con quattro grandi superstar internazionali, ma con un volto troppo famoso il progetto avrebbe perso la sua vulnerabilità e identità. Il mio line producer mi ha segnalato Avan dopo averla vista in un piccolo ruolo. Quando l’ho incontrata le ho spiegato subito quanto sarebbe stato duro il percorso, sia fisicamente che emotivamente. Abbiamo fatto test e provini per quasi un anno — dall’addestramento con le armi alla tenuta psicologica — prima di affidarle la parte. È stata la scelta migliore che potessi fare.

Qual è il messaggio principale che spera di trasmettere al pubblico?

In fin dei conti è un film che parla d’amore. Amore per le persone che ci circondano, per i propri cari, per i luoghi che viviamo. Oggi la guerra non è mai stata così vicina a noi. L’unica cosa che spero davvero è che questo film spinga le persone a essere più gentili con chi hanno accanto. Un piccolo gesto di gentilezza quotidiano può cambiare il mondo.

16/09/2026
Intervista ad Avan Jamal: il coraggio di Vyan in No Paradise if you are killed by a woman

Presentato Fuori Concorso alla 83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, No Paradise if you are killed by a woman è un’ opera intensa e toccante. Diretto da Halkawt Mustafa, il film racconta la drammatica storia di Vyan, una cecchina curda dei Peshmerga che torna nella devastata Mosul per tentare di salvare la sorella minore. Nel corso del Festival abbiamo intervistato l’attrice Avan Jamal, che ci ha parlato dei retroscena di una produzione estrema girata direttamente sulla linea del fronte.

Tra il duro addestramento militare con armi reali, l’impatto emotivo di recitare tra le macerie di Mosul e l’incontro toccante con le vere combattenti Peshmerga, Avan Jamal ci racconta come l’amore e la ricerca della libertà possano diventare la più potente forma di resistenza.

L’attrazione per il ruolo e la preparazione fisica

Il film affronta un tema molto forte ed emotivo. Che cosa ti ha spinta ad accettare questo ruolo e vestire i panni di Vyan?

La storia era così ispiratrice che non ho potuto fare a meno di dire: “Voglio lottare per questo progetto”. Volevo a tutti i costi interpretare una donna curda nei panni di una donna curda. Quando il regista mi ha proposto il ruolo, ho capito immediatamente che dovevo farlo.

Entrare nel personaggio di Vyan non è stato facile, né fisicamente né emotivamente. Ma il cuore di questa storia, per me, parla di amore e sopravvivenza. Vian può sembrare una “dura” perché imbraccia un fucile, ma il vero coraggio non viene dalle armi: viene da dentro. L’amore che prova per sua sorella e la sua profonda umanità la rendono una vera eroina. Il fucile è solo uno strumento dettato dalle circostanze in cui si è trovata a vivere, come accadrebbe a qualsiasi essere umano.

Come si è svolta la tua preparazione fisica? Hai svolto un intenso addestramento militare?

Prima di iniziare le riprese, ho trascorso tra i due e i tre mesi all’interno di una base militare per imparare a sparare e a padroneggiare le tecniche di autodifesa. Ho avuto tre istruttori: un vero cecchino e due addestratori per la difesa personale.

È stato un impegno fisico notevole. Ad esempio, il fucile calibro .50 che si vede nel film era vero: quando siamo andati nella base per provarlo, il generale responsabile ci disse che quell’arma era persino più alta di me e che richiedeva una forza fisica enorme, tanto che in passato aveva persino causato lesioni ad alcuni addestrati. Quando ha saputo che a sparare sarebbe stata una donna, era incredulo! Ma alla fine, dopo l’addestramento, erano tutti molto orgogliosi del risultato.

Oltre all’aspetto fisico, come hai affrontato il peso emotivo e i traumi del personaggio?

L’aspetto emotivo è stato la vera sfida. Dovevo comprendere la profondità dei traumi e del dolore che Vian ha attraversato. Per riuscirci ho cercato molta solitudine. Ho avuto bisogno di stare da sola, supportata da un continuo dialogo con il regista, che mi ha guidata nell’interpretazione e mi ha aiutata a far emergere anche ricordi personali per connettermi al cuore della storia.

Nel film si vede Vian scrivere spesso su un taccuino: era una visione precisa del regista per permetterle di entrare in contatto con le proprie emozioni. Molti aspetti del personaggio emergono nei suoi silenzi e nei suoi sguardi, nella sua lotta interiore contro il dolore.

Avete girato in location reali e persino sulla linea del fronte a Mosul. Che impatto ha avuto su di te trovarsi in quei luoghi?

Ogni location era autentica. Eravamo a Mosul e sulla prima linea del fronte con i Peshmerga, nella terra di nessuno. Ovviamente c’era un margine di pericolo reale.

Sul set ho avuto l’opportunità di incontrare vere combattenti Peshmerga. Vedere che erano donne assolutamente normali — madri, mogli, figlie — mangiare e parlare con loro è stato straordinario. Negli occhi di queste donne ho visto chiaramente il dolore e il trauma, ma allo stesso tempo una determinazione e un coraggio incredibili. Mi dicevano: “Andate e raccontate al mondo quello che stiamo vivendo”. Questo mi ha fatto sentire un’enorme responsabilità nel rendere giustizia alla loro storia.

C’è un legame tra la tua storia personale di vita e le esperienze di migrazione e adattamento del personaggio?

Io stessa vivo in Svezia, ma ho una storia di migrazione. All’età di tre anni mi sono trasferita dal Kurdistan all’Iran, dove ho imparato il persiano. Dopo la caduta di Saddam siamo tornati in Kurdistan e ho dovuto imparare a leggere e scrivere nella mia lingua madre. Successivamente, da adolescente, mi sono trasferita in Svezia, dovendo ricominciare da zero per la quarta volta, imparando una nuova lingua e una nuova cultura. Per questo film, essendo una produzione norvegese, ho dovuto persino imparare l’accento norvegese con un dialogue coach!

Ricominciare da capo ti insegna l’adattamento e la pazienza. Vian è un personaggio straordinario, ma ho cercato di portarle quell’autenticità che deriva dal conoscere cosa significa dover essere forti e ripartire da zero.

Nel film c’è anche una scena in cui canti un brano tradizionale…

Quella era una parte che inizialmente avrei preferito evitare! Poi il regista ha insistito e alla fine si è rivelata una scelta azzeccata. Ha donato un tocco artistico e un’ulteriore sfumatura poetica al racconto. Ho dovuto studiare il brano insieme al generale ed è stato un momento davvero speciale.

Cosa rappresenta per te questo film nel panorama attuale?

Il film celebra le combattenti curde, ma al suo interno parla prima di tutto di amore, famiglia e sopravvivenza. È una storia che unisce il dramma, l’azione e la tensione del thriller a un sapore quasi documentaristico.

Le donne curde combattono da generazioni al fianco dei loro uomini per proteggere la propria terra e i propri cari. Nessuno sceglie di trovarsi in una situazione di guerra, ma quando accade, ci si rimbocca le maniche e si lotta. Questo vale per le combattenti curde così come per qualsiasi altra donna che lotta per la libertà in ogni parte del mondo.

La presentazione a Venezia

Com’è stato presentare l’opera alla Mostra del Cinema di Venezia?

È una sensazione bellissima. Io sono legata a questo progetto da 5 anni, mentre la produzione ci lavora da oltre 7. Dopo un’attesa così lunga, vedere la risposta del pubblico ed essere qui a Venezia è un onore immenso. Sentiamo di essercelo davvero meritato.

Come ti sei avvicinata al ruolo di Viyan e cosa ha significato per te immergerti nella realtà delle combattenti Peshmerga?

Proteggerebbero le loro sorelle fino all’ultimo. È esattamente questo ciò che fanno i Peshmerga: proteggono la propria terra, lottano per la libertà e per i propri cari. Nessuno al mondo dovrebbe mai passare attraverso l’orrore della guerra, né uomini né donne. Purtroppo viviamo in un mondo in cui tutto questo continua ad accadere ovunque, pensiamo ad esempio all’Ucraina. La politica spesso si rivela un gioco sporco: se non ci fosse la guerra, come farebbero certi poteri a fare soldi? E, alla fine, sono sempre gli innocenti a pagarne il prezzo più alto.

Hai avuto la possibilità di incontrare le vere combattenti prima e durante le riprese. Quanto ha influito questo contatto diretto sulla tua interpretazione?

Vedere le vere combattenti direttamente alla base ha cambiato radicalmente la mia prospettiva. Una volta che mi sono seduta con loro a mangiare, a parlare e a condividere la quotidianità, ho capito fino in fondo che prima di essere soldati sono semplicemente esseri umani. Molte di loro non volevano affatto trovarsi lì, non avevano scelta; altre invece lo hanno scelto consapevolmente perché credevano nella libertà, nel diritto di esistere e nella tutela della propria identità.

Cosa ti ha lasciato a livello umano il personaggio di Vyan?

Vyan mi ha insegnato il vero significato del coraggio e fino a che punto ci si possa spingere per proteggere chi si ama. La cosa che mi ha colpito di più è stata verificare come, nonostante tutti i traumi e il dolore devastante vissuti da queste donne nella vita reale, l’amore sia stato sempre più grande e forte della sofferenza.

Il film unisce la cruda realtà storica agli elementi tipici del cinema di genere. Come è stato bilanciato questo rapporto sul set?

Il film si basa rigorosamente su storie vere, ma contiene ovviamente anche elementi di finzione cinematografica per esigenze narrative. In sostanza parla di famiglia, amore, sorellanza e sopravvivenza. Credo che il cinema serva proprio a questo: a raccontare storie reali con linguaggi diversi per far sì che possano raggiungere un pubblico il più ampio possibile.

Qual è il messaggio principale che vorresti arrivasse al pubblico occidentale che vedrà il film?

Spero davvero che il pubblico occidentale non veda le donne curde unicamente come combattenti con un fucile in mano. Siamo persone normali, piene di amore, di dolore e di coraggio. Il mio personaggio non è un’eroina per la pistola che impugna, ma per l’umanità viscerale che conserva dentro di sé.

Quali sono state le sfide maggiori nel girare in una location complessa come Mosul?

La parte fisica è stata incredibilmente dura: ho avuto lividi su tutto il corpo per un mese a forza di strisciare tra le macerie e le pietre di Mosul, e la mia spalla si è fatta male sparando con armi reali durante le scene d’azione. Tuttavia, la sfida principale è stata indubbiamente quella emotiva: connettersi a storie così dolorose e reali richiede un enorme dispendio di energie interiori.

Credi nel valore del cinema come strumento di testimonianza e cambiamento?

Sì. Attraverso il cinema puoi essere un rivoluzionario in modo diverso dal solito. È il mio personale percorso per dare voce a chi spesso non viene ascoltato. Dobbiamo fare di tutto per fermare la guerra e la violenza. Io credo fermamente che, alla fine di tutto, sia sempre l’amore a vincere.

16/09/2026
Venezia 83: intervista al regista di oasis

A Venezia 83 ho avuto la possibilità di intervistare Jannis Lenz regista del film Oasis, presentato nella sezione Orizzonti. L’assenza di dialogo tra adulti e giovani nell’era delle chat room.

Dalla realtà allo schermo: l’ispirazione dietro Oasis

Il film racconta in modo nuovo il divario tra generazioni: da una parte le figure adulte in questo caso insegnanti e genitori, dall’altra i giovani. Com’è nata questa idea?

Principalmente dall’osservazione. I miei ultimi lavori erano documentari, quindi c’è un approccio realistico. Questo film unisce i miei ricordi adolescenziali a ciò che osservo oggi da adulto. C’è un’enorme mancanza di comunicazione tra generazioni, amplificata dal mondo digitale: i genitori spesso non hanno idea di cosa facciano i figli nelle chat room, e i giovani non comunicano con i genitori. È una situazione molto complessa.

Le location sembrano molto autentiche. Avete girato interamente in Germania?

Sì, in diverse zone. In gran parte nel sud della Germania, molto vicino a dove sono cresciuto. Per dire, le scene del coro sono state girate nella mia ex scuola elementare! Altre riprese sono state fatte vicino a Stoccarda, dove ci sono delle famose caserme americane. Non abbiamo inventato nulla, è un contesto specifico di quell’area. In totale abbiamo girato 24 giorni: 19 a Stoccarda e 5 nei boschi vicino al confine belga.

È stato difficile trovare i giovani attori protagonisti?

Il casting è durato tantissimo, circa un anno. Abbiamo provato con moltissimi ragazzi in diversi contesti per trovare la giusta chimica. Abbiamo iniziato semplicemente parlando con loro per capire se fossero in grado di gestire i temi del film. Abbiamo anche collaborato con uno psicologo e, durante le prove, con una intimacy coordinator per coreografare certe scene. Era fondamentale creare uno spazio sicuro in cui tutti si fidassero l’uno dell’altro.

Colori, suoni e lavoro di squadra: la costruzione visiva del film

Il bosco funziona quasi come un “guscio” per questi ragazzi. Ho apprezzato molto anche l’uso dei colori, come il verde nella foresta o il giallo che trasmettono speranza.

Sì, abbiamo lavorato intensamente sui colori, in particolare sul giallo per i fiori, le scarpe e i costumi. Volevamo che ogni dipartimento collaborasse organicamente: il direttore della fotografia è anche co-sceneggiatore e il sound designer era sul set e ha curato anche la musica. L’obiettivo era avere una visione condivisa, superando la logica dei dipartimenti stagni.

Ha già in mente un prossimo progetto? Esplorerà di nuovo temi legati all’identità o alle questioni di genere?

Ci sto lavorando, ma è in una fase embrionale. Ci sono molte registe che oggi fanno film fondamentali sulle questioni femminili, ma credo ci sia spazio anche per esplorare le “zone d’ombra” e le dinamiche intermedie tra i generi. Il mio prossimo lavoro si evolverà sicuramente partendo da queste riflessioni.

15/09/2026
Venezia 83: intervista al regista de La Maison du Vent

Nel corso della 83 Mostra Internazionale del Cinema di Venezia abbiamo intervistato il regista del film La Maison du Vent Auguste Bernard Kouemo Yanghu, un dialogo intimo sul nuovo progetto ambientato in Camerun, tra radici e reti di solidarietà femminile. Il film ha vinto il premio speciale della giuria Orizzonti.

La maison du vent: un viaggio tra la diaspora e il richiamo delle radici

Innanzitutto complimenti per il film. Le immagini di apertura sono stupende, sembrano quasi dei quadri. La storia è molto intensa: riesce a concentrare tutta la vita dei personaggi in un’unica narrazione. Ci sono la madre anziana, i figli partiti dal Camerun per cercare lavoro e la giovane Sarah, che entra nella vita della donna portando una ventata di energia. Inizialmente c’è diffidenza, poi accoglienza. Come ha sviluppato questa struttura narrativa e visiva?

Dal punto di vista estetico, l’idea centrale era raccontare il passaggio dalla morte alla vita. All’inizio il tempo sembra quasi congelato, sospeso. Ho lavorato molto anche sul piano sonoro: nella prima parte la madre è trattata quasi come uno spirito, percepiamo i suoni dell’ambiente ma non quelli del suo corpo. Man mano che la storia procede, le do “carne” e sostanza, facendo emergere i suoi rumori corporei.

Visivamente c’è una sequenza chiave al balcone, in controluce tra fili e cavi: la donna ha la testa tra le stelle, la mente altrove, rivolta ai figli lontani. Tutto il percorso del film consiste nel riportarla sulla terra, alla realtà e alla relazione con il vicino di casa. Spesso il vicino è la prima vera forma di famiglia che abbiamo vicino a noi. Nel film, la protagonista bussa alla sua porta solo quando si sente in pericolo o quando Sarah sta male: è la prima volta che esce dal proprio isolamento e va verso l’altro.

Qual è il significato della scelta di far costruire una nuova casa nel Paese d’origine? È un modo per riaffondare le radici per il figlio che vive lontano?

Ci sono due ragioni principali. La prima è una motivazione inespressa da parte dei figli che vivono all’estero: tenere occupata la madre, darle uno scopo e degli obiettivi quotidiani. Mia madre un tempo mi raccontò che alle tre del pomeriggio, quando la collaboratrice domestica andava via, si metteva a dormire perché non aveva più nulla da fare. Questa rivelazione mi fece sentire molto in colpa e mi rese triste.

La seconda ragione è che la casa rappresenta qualcosa che fissa e trattiene in un luogo: costruire in Camerun significa piantare di nuovo le radici lì, legare la famiglia alla propria terra.

La maison du vent: la poesia delle tende al vento

C’è un’immagine molto poetica nel film: quella delle tende che muovono al vento all’interno delle abitazioni. Che valore simbolico hanno?

Le tende sono fondamentali nell’economia visiva del film. Se ci fate caso, nella casa della madre cambiano colore durante la storia: passano dall’azzurro al rosso, rispecchiando esattamente l’evoluzione degli abiti della protagonista. All’inizio sono tirate e chiuse.

Ho concepito il movimento delle tende come quello delle onde del mare: si aprono verso un orizzonte e poi si richiudono. Rappresentano la componente poetica e la dolcezza del racconto, ma al tempo stesso evocano l’idea del confinamento e della chiusura. Scandiscono la temporalità della vita quotidiana e il passare del tempo.

Nel film affronta anche il tema della violenza contro le donne, ad esempio quando Sarah racconta di aver lasciato il marito che le chiedeva indietro la dote, o quando la madre le lava la schiena e nota i segni delle percosse. Quanto era importante per lei inserire questo spaccato?

È un argomento estremamente duro e doloroso per me. Solo di recente, in Camerun, ci sono stati periodi in cui si è registrata la morte di una donna al giorno per violenza di genere, e dall’inizio dell’anno i femminicidi sono stati più di 140.

Si fanno molti dibattiti e celebrazioni per l’8 marzo, ma ciò che deve davvero cambiare è la legge. La Costituzione del Camerun attribuisce ancora all’uomo una forma di possesso sulla donna; in certi contesti la legge riconosce persino al marito il diritto di gestire il salario della moglie. A questo si aggiunge la questione della dote: se fosse un semplice gesto simbolico e tradizionale andrebbe bene, ma oggi vengono pretese cifre enormi. È diventata una vera e propria compravendita della donna. Quando sorgono violenze o problemi, la donna spesso non può tornare dalla propria famiglia d’origine proprio perché i parenti non sarebbero in grado di restituire quella dote. È una realtà che va affrontata e cambiata alla radice.

IL Mutuo Soccorso femminile

Un’altra scena molto viva è quella del “club delle donne”, in cui le protagoniste si riuniscono e si prestano denaro a vicenda. È una pratica reale?

Sì, sono le tradizionali ‘tontine‘, riunioni periodiche tra gruppi di donne o nuclei familiari. Lì l’accesso alle banche ordinarie è limitato, quindi queste riunioni funzionano come una forma di microcredito tradizionale, ma soprattutto come una rete di mutuo soccorso.

In passato queste riunioni non servivano solo a parlare di denaro, ma a scambiarsi supporto umano e solidarietà. Nel film volevo mostrare proprio questa dimensione di alleanza e sostegno reciproco tra donne.

Il film riesce a intrecciare temi complessi come la solitudine, il distacco, la violenza, l’amore e la morte in un ciclo narrativo di grande dolcezza.

È esattamente questo l’intento: creare un movimento fluido e umano, proprio come quello delle tende al vento. Una poesia che racconta la vita in tutte le sue sfaccettature.

14/09/2026