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Categoria: Festival di Venezia

  • Twist & Shoot Mister Suzuki: intervista al regista Yves Montmayeur

    Twist & Shoot Mister Suzuki: intervista al regista Yves Montmayeur

    Genio visionario, maestro del B-movie e icona inimitabile del cinema giapponese degli anni ’60: Seijun Suzuki continua ad affascinare ed influenzare generazioni di cinefili. In questa intervista esclusiva per Moviex.it, il regista di “Twist & Shoot Mister Suzuki” racconta la genesi di un progetto nato da incontri fortuiti, pura passione per il Giappone e una preziosa collaborazione con lo storico studio Nikkatsu. Presentato fuori concorso a Venezia 83.

    E’ corretto definire il suo film come docufilm? È un’opera molto particolare, soprattutto per chi non conosce la figura di Seijun Suzuki. Come è nata l’idea e perché ha scelto di concentrarsi proprio su di lui?

    Sì, “docufilm” va benissimo. Sì, la definizione “docufilm” va benissimo. Innanzitutto, nasce tutto da una mia grande passione per la cultura e per il cinema giapponese. Ho già realizzato cinque o sei documentari sul cinema nipponico, ma questo è il primo dedicato a un autore scomparso; di solito mi occupo di registi ancora in vita, come Takeshi Kitano o Takashi Miike. Ho scelto Suzuki-san perché è un maestro fondamentale, un autore con una cifra stilistica assolutamente autentica.

    La prima volta che ho visto un suo film è stato a metà degli anni ’90 su VHS — probabilmente un’edizione britannica, dato che persino in Francia non era facile reperire le sue opere. Poco dopo ho assistito a una sua piccola retrospettiva al Rotterdam Film Festival, intorno al 1995, credo la prima vera retrospettiva su Suzuki in Europa. Rimasi letteralmente folgorato dal suo linguaggio visivo e da un processo realizzativo visceralmente creativo, totalmente fuori dagli schemi.

    Da quel momento ho tenuto sempre a mente la speranza di poterlo incontrare. L’occasione si è presentata nel 2001, quando sono stato invitato al Festival del Cinema di Gijón, in Spagna. Poco prima di partire ho controllato la lista degli ospiti e ho letto il suo nome: “Seijun Suzuki in Spagna? È pazzesco!”. Ho preso al volo la mia telecamera DV sperando di poter fare un’intervista, ed è andata bene. È stato il mio primo approccio con lui: una persona straordinariamente umile, simpatica e con la battuta sempre pronta.

    Due anni dopo sono andato in Giappone e l’ho rincontrato per una nuova intervista. In quell’occasione ho conosciuto anche il suo attore feticcio, Jo Shishido, e il suo storico scenografo. Avevo tra le mani del materiale eccezionale e l’idea di realizzare un documentario strutturato prendeva sempre più forma, superando di gran lunga la dimensione di un semplice servizio televisivo.

    Tuttavia, c’era un grande ostacolo: per fare un documentario sul cinema servono le clip dei film, e la negoziazione dei diritti con gli studios giapponesi è sempre stata estremamente complessa ed onerosa. Ho dovuto quindi mettere il progetto in stand-by.

    La svolta è arrivata quando ho incontrato i dirigenti della Nikkatsu, lo storico studio che ha prodotto le sue opere più importanti negli anni ’60. Stavano lavorando al restauro dei suoi capolavori in vista di una ridistribuzione europea in sala e in Blu-ray. Parlando con il produttore è emersa la volontà comune di realizzare un documentario, pur scontrandoci con un budget ridotto che non avrebbe mai coperto il costo delle licenze visive.

    Alla fine abbiamo trovato l’accordo perfetto: la Nikkatsu ci ha concesso l’uso gratuito di qualsiasi clip e l’accesso illimitato al loro meraviglioso archivio fotografico d’epoca come contributo diretto alla produzione. È stato l’elemento decisivo che ha permesso a questo progetto di diventare finalmente realtà.

    La collaborazione con Nikkatsu e la riscoperta degli archivi

    E’ stato difficile scoprire la documentazione negli archivi?

    Non ci sono molti archivi video su Seijun Suzuki relativi agli anni ’60, il suo periodo “pop art”. All’epoca non c’erano molte interviste, eventi o festival registrati come oggi. Sono comunque riuscito a recuperare un’intervista realizzata da un giornalista giapponese, che ho inserito nel film.

    Il vero punto di forza è stato l’archivio fotografico della Nikkatsu, la più antica casa di produzione cinematografica del Giappone. Possiedono una quantità enorme di foto di scena di rara bellezza: scatti in bianco e nero incredibilmente artistici, realizzati direttamente sui set dell’epoca. Questo materiale mi ha aiutato enormemente nella costruzione della narrazione. Ero davvero entusiasta di poter fare questo documentario per contribuire a far scoprire chi fosse Suzuki: il vero poeta del suo lavoro.

    Il ruolo delle donne nel cinema di Suzuki: riscatto e potere

    Nel documentario emerge un rapporto particolare tra Suzuki e le donne, spesso ritratte come prostitute. Qual è il suo approccio nei confronti di queste figure?

    Bisogna contestualizzare il cinema giapponese del secondo dopoguerra, tra gli anni ’50 e ’60. Nei film di genere di quel periodo, il personaggio della prostituta era diffusissimo ed era parte integrante del dramma. Non accadeva solo al cinema, ma anche nei romanzi dell’epoca e persino nelle opere dei grandi maestri classici come Kenji Mizoguchi.

    La ragione è storica: dopo la Seconda Guerra Mondiale il Giappone era in rovina, c’era una povertà estrema e la gente lottava per sopravvivere. Molte donne furono costrette a prostituirsi, soprattutto con l’occupazione militare americana. Possiamo vedere chiaramente questo spaccato nel film Gate of Flesh.

    Tuttavia, nei film di Suzuki queste donne diventano personaggi straordinariamente forti. Pur vivendo in condizioni estreme, mostrano un vero potere sugli uomini, impongono le proprie regole e sovvertono le dinamiche convenzionali. Questa forza si nota persino attraverso la scelta dei costumi e i colori sgargianti con cui vengono vestite.

    L’approccio di Suzuki è in un certo senso molto femminista: le sue protagoniste sembrano affermare “Siamo prostitute, ma allo stesso tempo lottiamo per i nostri diritti”. Nel docufilm ho inserito una clip molto divertente in cui le prostitute entrano in conflitto tra loro e iniziano a discutere quasi di politica e democrazia. È un dettaglio unico e davvero originale.

    Saori, il kimono Taishō e l’action painting iniziale

    A proposito di donne, perché ha scelto di inserire la performer Saori nel progetto?

    Nel 2018 ho realizzato un documentario intitolato “Variazione, Variazione Kawase” sulla regista Naomi Kawase, una delle autrici contemporanee più importanti. In quel lavoro chiedevo a diverse artiste di riflettere su come la propria arte si connettesse al cinema della Kawase. Durante il casting conobbi Saori: un’artista, ballerina e pittrice che crea opere mediante una sorta di action painting, lavorando persino con elementi scenici di forte impatto.

    Quando ho ideato la sequenza di apertura di Twist & Shoot Mister Suzuki, volevo evitare la presenza di una figura maschile tradizionale e ho preferito una figura femminile dinamica, capace di evocare lo spirito giocoso e visivo di Suzuki.

    Ricordando il suo volto e la sua passione per i vestiti d’epoca, le ho proposto una performance in due fasi: prima avrebbe interpretato una donna misteriosa che interagisce con l’universo maschile in tono giocoso; poi avrebbe dipinto il titolo del film in stile action painting.

    Le ho chiesto di indossare un kimono non tradizionale, bensì risalente al periodo Taishō (gli anni ’20), un’epoca storica caratterizzata dall’affascinante fusione tra tradizione e modernità, abbinandolo a un taglio di capelli e dettagli in pelle d’ispirazione retrò. Saori ha collaborato con un designer di kimono, apportando tantissime idee. È stata fantastica: abbiamo girato l’intera sequenza di apertura in appena due o tre ore. È stato un vero processo “da B-movie”, esattamente nello stile produttivo di Suzuki!

    Tra finzione, realtà e montaggio serrato

    Quanti mesi ha richiesto l’intero processo di produzione del documentario? E’ stato difficile?

    A causa del budget limitato, le riprese si sono svolte molto velocemente, ma sono abituato a questo ritmo: per questo mi definisco affettuosamente un regista da “B-documentary”!

    Abbiamo girato per circa dieci giorni a Tokyo, seguiti dalle riprese a Parigi per l’intervista con un giornalista francese. Il lavoro più lungo ed impegnativo è stato senza dubbio il montaggio, durato circa sei settimane: un tempo molto ristretto, soprattutto considerando che tutto il materiale audio era in lingua giapponese.

    È stato un processo intenso, ma lavorare a questi ritmi serrati trasmette un’energia particolare al film: si avvertono l’elettricità e la tensione del momento, esattamente come accadeva nei film di Suzuki-san.

    Per te e il tuo cast, è stata una buona esperienza?

    Assolutamente sì! Ciò che amo fare nei miei lavori è sfumare i confini tra documentario e finzione. Mi piace spiazzare il pubblico, fare in modo che lo spettatore si chieda se ciò che sta guardando sia una messa in scena o la cruda realtà del documentario. Confondere questi livelli narrativi è l’aspetto più affascinante del mio lavoro.


  • Un peu avant minuit: intervista a Chiara Mastroianni e Nicolas Pariser

    Un peu avant minuit: intervista a Chiara Mastroianni e Nicolas Pariser

    Presentato nella sezione ufficiale di Venezia 83, Un peu avant minuit esplora temi che intrecciano intimità, attualità e riflessione sociale. Tra l’analisi delle dinamiche di coppia nell’era del #MeToo, la necessità di ampliare il dibattito alle molestie morali e il racconto della soglia simbolica dei cinquant’anni, Chiara Mastroianni e Nicolas Pariser raccontano alcuni retroscena del film.

    #Metoo e relazioni umane

    Il film riflette anche sugli uomini, e su un uomo che ripensa alla sua precedente vita sentimentale in un certo modo. Ci porta a pensare a come le donne hanno vissuto le nostre storie, e questa è una cosa molto nuova da vedere al cinema. Pensi che rifletta gli uomini reali che incontriamo tutti i giorni?

    Chiara Mastroianni: “Beh, riflette alcuni dei miei amici, per esempio, che forse non hanno avuto la possibilità di rivedere quelle donne, ma che si sono messi in discussione. Sì, molti uomini che conosco si sono chiesti: ‘C’è forse qualcosa, un segnale che ho frainteso?’, e io… non mi spingerei a parlare di veri e propri crimini, sapete, se stupri qualcuno, sai che è uno stupro. Intendo dire, parlo solo di piccole cose. Ma io sono circondata da uomini molto intelligenti, quindi non saprei dire… però questo dovrebbe valere anche per le donne, perché, attenzione, parliamo sempre del #MeToo attraverso la lente sessuale, ma parliamo anche di molestie morali.

    Succedono in continuazione, anche da parte delle donne, sapete? Quindi penso che il #MeToo sia meraviglioso perché finalmente c’è… speriamo che garantisca un futuro migliore per i più giovani, ma credo che dovrebbe essere anche molto più aperto verso altre forme; le molestie morali, ad esempio, ci sono in continuazione, ancora oggi. Anche se parliamo sempre di #MeToo, questo non impedisce le molestie morali che arrivano dagli uomini, dalle donne… ci sono ancora molte cose da elaborare. Ma sì, conosco uomini che si mettono in discussione, e conosco anche uomini che non lo fanno.”

    La scelta dei personaggi

    Chiara, ho visto il tuo Marcello Mio, ed è un’interpretazione davvero incredibile. Anche in questo film di Pariser hai un ruolo e battute molto importanti. Qual è la differenza principale tra questi due ruoli?

    Chiara Mastroianni: “Penso che la differenza sia che… quello in cui impersono mio padre è un personaggio completamente assorbito in un’illusione. Nel film di Nicolas interpreto un personaggio che è molto radicato nella realtà e che ha appena perso il padre. E rimarrà molto commossa dal suo incontro con questo fratello che non ha mai conosciuto, il fratello nascosto, il figlio segreto. Perché nota subito alcune cose che le ricordano il proprio padre, come quando gli fa notare il modo in cui tiene il bicchiere, e ne è toccata. Quindi penso che siano due personaggi molto diversi. L’altro è davvero un personaggio che fa un giro sulle montagne russe, mentre questo è per certi versi molto più maturo.

    Quello che amo del mio personaggio nel film di Nicolas è che sarebbe stato facilissimo per lui scrivere una storia basata sul conflitto… quando c’è di mezzo un testamento le persone litigano, litigheranno anche quando non ci sono soldi. E ho trovato che fosse molto bello e che dimostrasse una grande fiducia negli esseri umani da parte sua lo scrivere un personaggio senza rancore, che accoglie a braccia aperte questo figlio segreto. Non lo vive come un tradimento, lei è al di sopra, capite, a livello spirituale e nell’anima è al di sopra di tutte queste stronzate materialistiche. Ha perso un padre, ma ha trovato un fratello, e credo che sia questo ciò che conta per lei. E ho trovato che fosse bellissimo, perché sarebbe stato estremamente facile e banale cadere nel cliché ‘sì, litigano, il conflitto, questo e quello’…”

    La carriera di Chiara Mastroianni

    Quanto è importante in questo momento della tua vita scegliere belle storie e ruoli come questo? Quali sono le migliori lezioni che hai ricevuto dopo molti anni in cui hai fatto scelte non convenzionali, mettendoti anche a rischio?

    Chiara Mastroianni: “Sì, è vero che rischio, ed è vero che non ho una carriera da campionessa d’incassi, ma sono riuscita, a essere ancora qui dopo tren’anni. Quindi penso: ok, non ho una grande hit, non ho mai fatto un film a Hollywood… o qualunque sia il simbolo del successo, ma per quanto mi riguarda, ho fatto ciò che volevo fare e sono rimasta fedele a ciò in cui credevo. Non sono cambiata rispetto alle cose che amavo. Sono sempre stata molto legata al fatto che per me le cose che contano di più sono il regista e la sceneggiatura.

    Le difficoltà del cinema d’autore

    Chiara:Non ho mai guardato a un progetto solo dal mio punto di vista… Per me è un lavoro corale, un film è un film, non è un solo attore in un film. E penso di essere anche piuttosto fortunata, perché la fortuna fa parte di questo lavoro, ed è ciò che lo rende estremamente ingiusto.

    Ma sono fortunata a essere ancora in circolazione senza Instagram, senza un grande successo ai botteghini… e a fare film che oggigiorno, devo essere onesta, non verrebbero mai realizzati. Oggi si sente dire ‘oh, Raoul Ruiz’, ma la verità è che oggi Raoul Ruiz non troverebbe mai i soldi per fare un film, perché le cose sono cambiate tantissimo. Quindi mi considero una sopravvissuta all’era del cinema d’autore… Per me l’importante è poter continuare a lavorare. E ricordo che mio padre non diceva mai nulla, ma il suo unico consiglio è stato: ‘sii paziente e rimani fedele a te stessa’. E penso: ok, beh, non avrò avuto grandissimi successi, ma sono ancora qui dopo 30 o 40 anni.”

    i cambiamenti nelle relazioni

    Nicolas, mentre realizzava questo film si è chiesto se sia ancora possibile scrivere una storia d’amore innocente. Ma nel rispondere a questa domanda, invece di guardare al presente, ha fatto in modo che il protagonista guardasse al suo passato e ai fantasmi della sua storia. Perché?

    Nicolas Pariser: “Quello che volevo dire è che nei miei primi tre film, e persino nei miei cortometraggi… si tratta di film che secondo me sono molto cerebrali, affrontano temi diversi e dove c’è, a mio avviso, forse non abbastanza cuore. Erano film un po’ trattenuti. E man mano che acquisivo più sicurezza nei miei mezzi, ho avuto voglia di fare un film basato sui sentimenti, un film che fosse commovente, che parlasse del cuore. E quindi, ovviamente, dal momento in cui volevo fare un film che parlasse del cuore, ho voluto scrivere una storia d’amore.

    Oggi, sarebbe davvero credibile fare un film con due cinquantenni che hanno già vissuto una loro vita, che si incontrano e si dicono ‘poiché ci siamo innamorati, la nostra vita cambierà, saremo finalmente noi stessi’? Mi sono detto che sarebbe stato difficile da mandare giù, che non sarebbe stato molto realistico. Quindi, ho cercato di capire quali potessero essere i conflitti tra queste persone…”

    La paura dei cinquant’anni

    A proposito di questo, come mai ha scelto che il protagonista avesse esattamente 49 anni?

    Nicolas Pariser: “Quando ho scritto la sceneggiatura avevo 49 anni. Ah, e lì mi sono detto, non è male perché, quando girerò il film, ne avrò probabilmente 50 o 51, così resterò giovane ancora per un po’. [Ride] Ho rischiato di non fare cinema. Nella mia vita, il fatto di aver girato dei film… sono stato fortunato… e spesso mi chiedo come sarebbe stata la mia vita se non avessi fatto film. Così ho avuto voglia di essere gentile con quella versione di me che non avrebbe fatto film e che probabilmente non avrebbe fatto nient’altro, perché ero molto pigro. Provo un po’ di compassione per la persona che sarei stato.”

    La ricerca dell’identità

    Una delle scene più divertenti del film è quella in cui ha scelto di assegnare a se stesso il ruolo dell’uomo diventato religioso. È una metafora sugli uomini che cambiano?

    Nicolas Pariser: “In realtà, volevo fare un film che avesse una componente autobiografica, ma volevo che ci fosse uno scarto. E credo che volessi dare dignità alla persona che sarei stato se non avessi fatto film. Poi mi sono detto che sarebbe stato divertente se questo personaggio avesse incontrato un’altra potenzialità, un altro me stesso, ovvero chi sarei se fossi diventato un ebreo ortodosso. Un’opzione molto meno rilevante rispetto al non fare cinema, ma che è stata una possibilità come un’altra, perché ho avuto amici religiosi e amici che lo sono diventati. Quindi è qualcosa che in un certo momento della mia vita mi ha… non ci ho pensato seriamente, ma è stata comunque una strada che ho intravisto. E mi sono detto: beh, vediamo… interpreterò questo me che avrei eventualmente potuto essere.

    È per questo che l’ho interpretato io stesso, perché in fondo era piuttosto facile da recitare. E mi piaceva l’idea che queste due persone si incontrassero, che queste mie due versioni, provenienti da altre dimensioni, si incrociassero. D’altra parte, mi interessava anche indagare quali fossero le radici ebraiche del mio amore per il cinema, ovvero la diffidenza verso l’idolatria. In pratica, nei confronti dell’iconografia cristiana… l’ebraismo ha per forza di cose una certa reticenza nei confronti dell’immagine, e come si può fare cinema, un cinema profondo, partendo da questo presupposto?”

  • Rider: intervista a Roan Johnson e Davide Pavanello

    Rider: intervista a Roan Johnson e Davide Pavanello

    Presentato come film di chiusura della SIC durante la Mostra del Cinema di Venezia, Rider unisce la musica al cinema d’autore. In quest’intervista i registi Roan Johnson e Davide Pavanello ci raccontano i retroscena della loro opera.

    La musica come motore narrativo

    C’è qualcosa che lei avrebbe voluto realizzare e che invece effettivamente poi hai spiegato non si poteva fare?

    Roan In realtà no. Siamo riusciti a fare anzi di più di quello che ci aspettavamo. La musica è una cosa seria, chi la vede da fuori sembra che sia una cosa così, ma è un attimo che… A me la musica fatta male imbarazza proprio, mi sento fisicamente male quando la sento. Ed era un rischio molto grave. Infatti abbiamo parlato e approfondito, siamo stati tantissimo insieme, abbiamo scritto un sacco di cose, siamo partiti dal punto più difficile. Una delle canzoni parte da dialoghi in rima, il suono di un frigo diventa un metronomo, poi arriva la musica, c’è la voce narrante, poi diventa un pre-ritornello e poi esplode il ritornello. Tutto in due minuti e mezzo. Se riusciamo a fare questo…

    Dal rumore del frigo che è un rumore diegetico, ma che poi diventa il beat… arriva la cassa… Insomma, quella canzone ci ha fatto capire che questa storia si poteva raccontare anche con la musica. E poi siamo tornati indietro, abbiamo cominciato a scrivere, ne abbiamo scritte sette o otto e poi abbiamo scritto la sceneggiatura.

    Rider: i paradossi sociali

    Riguardo le tematiche, riferito anche prima agli attori, qui abbiamo delle forti dicotomie: un giovane che vive un disagio quotidiano e invece una ragazza che ha comunque un futuro più incanalato. Come avete unito questa dicotomia, questi due mondi?

    Roan Intanto da un punto di vista narrativo abbiamo creato una sorta di incidente iniziale, che è questo strano risucchio… Intanto siamo in una notte molto particolare, siamo nell’ultima notte dell’anno dove appunto succedono spesso cose particolari e il protagonista viene risucchiato in un ambiente che normalmente non è il suo. E poi c’è questo incontro-scontro con questa ragazza, perché poi il film è anche effettivamente una storia d’amore. Ci sembrava interessante, come noi abbiamo unito questi due mondi della musica e del cinema, unire dei mondi che apparentemente sono distanti; non abbiamo mai voluto dare un senso di vittimo né entrare in tematiche sociali.

    Comunque ci siamo incontrati appena dopo la pandemia.In quel periodo io invidiavo i rider, perché erano gli unici liberi, erano gli unici che stavano fuori, che andavano in giro mentre noi eravamo chiusi nelle case. Volevamo fare un film e un album che parla di contraddizioni e paradossi: il primo paradosso è nel titolo. “Rider” nell’immaginario è una cosa molto umile, ma è una parola che significa “il cavaliere”, ed è per questo motivo che abbiamo voluto renderlo anche visivamente con il cavallo bianco.

    Volevo approfondire l’idea che avete accennato al tema della violenza, è volutamente lasciato sospeso senza approfondire?

    Roan L’abbiamo lasciato sospeso perché sono cose che succedono, succedono molto più spesso di quanto pensiamo. Non abbiamo voluto indagare troppo quella questione, anzi in realtà è proprio il centro della fine del nostro film, no? Quando Sami fa i conti, prima di entrare in carcere, le persone che gli vogliono bene: il suo amico Amir, Mia, i suoi genitori, si scusa per aver fatto quello che in realtà non voleva fare. È stato un errore, una scelta fatta d’istinto che l’ha portato in una strada molto brutta e pericolosa. L’amarezza di fondo per me racchiudeva tante sensazioni di questo film.

    Davide Sì, anche perché c’è una contraddizione. Intanto è una questione che ogni tanto balza agli onori di cronaca, ma quante volte non viene fuori invece una cosa del genere? Ed è una delle contraddizioni e dei paradossi del nostro tempo: una società che si è molto modernizzata, ma su certi comportamenti invece rimane ancora ancorata a istinti primitivi di prevaricazione. Allo stesso tempo, in qualche modo, Sami è un eroe, ma diventa allo stesso tempo carnefice. Ed è una cosa che spesso succede nella realtà: non si è tutti bianchi e neri, spesso si è grigi, spesso si è bianchi e neri insieme.

    Anche la scelta cromatica che avete fatto di mettere insieme tutti i personaggi vestiti di nero e il cavallo bianco è molto bella.

    Roan È legata molto alla prima canzone, c’è stata questa intuizione di chiamarla Tutte Noir, quindi tutto è nero come la notte, ma sono anche le tute noir, le tute nere dei rider. Quando abbiamo pensato a quest’idea, la canzone poi è scaturita da sè e l’abbiamo seguita anche nei titoli di coda: se guardi c’è un bianco e nero, bianco e nero. Il film è di Rowan e Dade, l’album è di Dade e Rowan, c’è sempre questo binomio che ritorna.

    La scelta del cast

    È stato un cast molto complicato da gestire?

    Davide  Sì, molto! [ride] Cioè no, da gestire no. Da gestire no perché tutta gente fantastica. Lorenzo, Kaze, Margherita che già conoscevamo ovviamente, ma anche per esempio Johnny Marsiglia… Da gestire zero. Da comporre, è stato complicato, perché poi tutti gli attori venivano sottoposti poveracci a due provini: uno con me per la recitazione e uno con lui per il canto! Spesso anche insieme, perché dovevamo decidere insieme. Però tutti si sono veramente divertiti.

    Avremmo potuto fare delle scelte molto più modaiole, andare sul ragazzino di vent’anni con un nome forte della musica attuale, o arrivare a personalità molto più pop. La verità è che quando abbiamo scritto i personaggi, erano loro. Quando scrivevamo io ho detto: ” Il tassista è Ensi, punto. Non ce n’è un altro che può fare questa cosa bene come lui”. Stessa cosa per Claudio. E poi in quella canzone Ensi e Claudia Levante sono entrambi cresciuti a Torino come me, ma sono tutti e due siciliani, tutti e due si sono trasferiti a Milano e hanno fatto una famiglia a Milano. Quindi quella canzone andava raccontata in quel modo tuttavia comporla è stato un po’ macchinoso.

    Roan Quando abbiamo avuto gli attori sul set non riuscivamo a immaginarne altri. È stato veramente bello. Poi abbiamo trovato comunque dei talenti;

    Davide Quando ho visto Lorenzo, l’ho messo subito sotto torchio perché davanti al microfono è diverso che davanti alla camera, c’è proprio un’emissione diversa, una presenza diversa… Quando l’ho visto ho detto: “Ferma tutto, sei tu. Fine.” E’ un grande appassionato di rap e di musica, ha una voce pazzesca tra l’altro, che abbiamo sfruttato molto poco, un po’ mi dispiace perché melodicamente ha estensioni gigantesche. Però la storia ci ha fatto scrivere queste canzoni, quando l’ho visto nel provino musicale non ho avuto dubbi.

    Il punto di rottura è l’incontro con questo dissoluto viveur come l’avete sviluppato? Lo volevate proprio così ?

    Roan No, non volevamo indugiare troppo in questo. Non volevamo entrare dentro quel gorgo iniziare a trattare una tematica difficilissima e paradossale perchè i punti più importanti arrivano più in là. Ci piaceva che ci fosse, perché era importante, ma anche perché è l’attualità. La cosa che ci sembrava interessante è che era un personaggio che irretisce il nostro protagonista in maniera non lineare: gli dà una mancia generosa che però allo stesso tempo è in qualche modo manipolatoria. Perché se offri una mancia di venti euro è tanto, ma se ne offriuna da cento è come se mi aspettassi qualcosa da te. Poi lo invita a rimanere alla festa… Abbiamo tentato anche lì di costruire un personaggio spennellandolo, ma con tutte delle contraddizioni e dei paradossi che mostrasssero la verità di quel tipo.

    Le sfide produttive

    Quanto è durato questo lavoro?

    Davide  È durato tanto. Ieri in un momento di malinconia ho preso la nostra chat e sono andato a scorrere fino all’inizio. Me lo ricordo, era il 30 maggio del 2021 quando ci siamo detti: “Facciamo questa pazzia? Dai, facciamola”. Da lì poi abbiamo ovviamente ragionato.

    Roan “Proviamo a vedere se si può per caso fare”, non ci credevamo neanche un po’ all’inizio! All’inizio lui (Davide) mi ha messo tutti questi paletti sulla musica, perché diceva “meglio non farla che fare una roba cringe, mezza brutta, mezza così”. Quindi ho detto “vabbè, non c’è niente da fare”. Poi io sono tornato da lui tipo dopo un anno…

    All’inizio grandi pause, poi c’è stata un’accelerata. Ma devo dire che ci sono stati due elementi secondo me che ci hanno fatto arrivare a fare il film, anzi un terzo che non abbiamo mai detto ed è un peccato: il primo è che lui ha avuto una persistenza nei momenti in cui andavamo dai produttori e gli spiegavamo cosa volevamo fare e loro: “Ma che cosa volete fare? Cos’è sta roba?”. Lui ha detto: “Dobbiamo fare un teaser a Torino, ora ci penso io”.

    E abbiamo girato un teaser! E a quel punto andavamo dai produttori e dicevano: “Ah, figghissimo! Fatelo subito, però noi i soldi non li mettiamo!”. E il secondo è che eravamo veramente con le percentuali al 2-3% di riuscire a fare tutto questo, ma noi ci divertivamo talmente tanto a farlo… Sono quei progetti artistici dove non pensi dove arriverai, ma lo fai perché è talmente ganzo farlo che lo fai. Se non ci fossimo riusciti avremmo fatto uscire un album!

    Il terzo, che non abbiamo mai detto, è che abbiamo trovato dei produttori — Movimento, Red Joint e I Motion — che non solo hanno capito…

    Davide Due mesi prima, con la data già fissata dello shooting, cambiamo tutti i dialoghi e facciamoli tutti in rima!

    Roan Ho pensato “I produttori diranno: ‘Raga, questo no!’”. Perché poi ogni volta… ad esempio alla ragazza dobbiamo farla un po’ veloci, leggeri, una sola macchina, io non so più girare con una macchina sola, quindi inizio a dire: “Allora piano sequenza, piano sequenza”. E loro: “Vabbè”. E io: “Poi mi hanno detto che va bene!”. Poi dialoghi in rima: “Vabbè”. Anche lì perché devo dire che i dialoghi in rima non sarebbero mai passati se Johnny Marsiglia non avesse letto i dialoghi in rima. Mandavamo i vocali con Johnny che leggeva e hanno detto: “Vabbè, ci sta”. Lì veramente si può dire giovani, inconsci e trasandati!

    Il ruolo di Film Commission Torino Piemonte

    Il ruolo di Film Commission Torino Piemonte quanto è stato importante?

    Davide Molto! Molto, perché ci ha messo a disposizione grandissime risorse, hanno capito subito il progetto,gli sono molto grato. Ci hanno dato una troupe bellissima, ci siamo trovati super bene: scenografa torinese, costumi torinesi… tutto fatto quasi interamente a Torino, tranne un paio di giorni a Milano. È stata veramente fondamentale.

    Roan Spezziamo un’altra lancia sulla Film Commission: io sono venuto a farci I primi della lista, il mio primo lungometraggio. La Torino Film Commission ha dato l’esempio a tutto il resto d’Italia. Se ora abbiamo tutte queste Film Commission, è perché la primissima ha lavorato veramente bene. Girare a Torino è stato un bonus incredibile, si gira benissimo.

  • Venezia 83: intervista ai protagonisti di Rider

    Venezia 83: intervista ai protagonisti di Rider

    Due mondi apparentemente lontani che si incrociano a Milano, uniti dal ritmo della musica trap e dalle contraddizioni del precariato giovanile. Il film Rider racconta con crudo realismo e inaspettata delicatezza la storia di Sami e Nia, due ragazzi che cercano di difendere i propri sogni in una società frustrante e competitiva. In questa intervista, i protagonisti ci portano dietro le quinte dell’opera, svelando come la musica hip hop sia diventata la chiave per dare voce alle incertezze, al desiderio di riscatto e alla speranza di un’intera generazione. Presentato alla SIC durante la Mostra del Cinema di Venezia.

    L’incontro tra due mondi diversi

    Abbiamo visto nel fim il tuo ruolo come il paladino che ha accettato su di sé tutta la responsabilità…

    Lorenzo: Sì, esatto. Quindi magari era più facile, però appunto la scelta è differente, no? Qualcosa che ha a che fare con l’accettazione di quello che è stato.

    I vostri personaggi provengono da due mondi diversi, ma la loro sintonia è immediata. In cosa si riconoscono?

    Kaze: Sicuramente vengono assolutamente da due background diversi, però credo che la cosa che li accomuna è che sono due personaggi molto genuini, no? Nonostante anche Sami abbia un passato molto complicato, non perde mai la sua genuinità, il suo approccio anche nelle situazioni difficili è comunque molto leggero; anche nel loro incontro nessuno dei due si risparmia nei confronti dell’altro. Quindi credo che siano accomunati un po’ da questa leggerezza e da questa genuinità di base che mi è piaciuta molto nel mettere in scena. È stato molto bello.

    Lorenzo: Sì, sono d’accordo. È come se da due mondi apparentemente distanti, in realtà poi tra i due personaggi si… è come se si fosse trovato proprio quel linguaggio che serviva ad entrambi per potersi connettere, di riuscire a comunicare. E credo sia successo quello tra Sami e Nia, perché effettivamente provengono da due posti totalmente diversi, ma non necessariamente parlano un linguaggio diverso.

    Il mondo dei rider e la frustrazione generazionale

    Hai conosciuto altri rider? Come sei entrato in questo mondo?

    Lorenzo: Il lavoro che ho cercato di fare anche di condivisione col personaggio per entrare un po’ in quell’ottica è stato cercando di riavvicinarmi a tutti quei lavori che ho fatto oltre al mio [ride] e che ti mettono alla prova in una maniera simile. Non ho mai fatto il rider, però ho cercato di tirar fuori quei pensieri, anche quella frustrazione di quando sei in un posto a fare un qualcosa di cui hai bisogno in quel momento, ma che non è proprio l’esperienza più rilassante e appagante che potresti fare.

    Un amore impossibile?

    Dal punto di vista femminile, invece ho apprezzato molto quando lei è al ristorante e poi si immagina questo posto, come trasformarlo come fosse un sogno nel cassetto. Secondo lei, è possibile un tale impegno in una relazione d’amore sana, come in questo incontro? Perché comunque venendo da due mondi diversi vi siete ritrovati con la vostra semplicità. Secondo lei è fattibile?

    Kaze: Secondo me tutto è fattibile, no? Mi riaggancio all’immagine del ristorante, no? Il ristorante si costruisce attorno a noi. E secondo me è un po’ così anche nelle relazioni. La relazione non è una cosa che nasce e vive di sé stessa: nasce e cresce insieme alle persone. Quindi entrambi, anche nel film, Nia ha la sua carriera, il suo sogno, esattamente come lui ha il suo piccolo sogno che tiene nascosto. In qualche modo questi due sogni si incontrano e un po’ bisogna aiutarsi. Dal punto di vista femminile a volte c’è anche un sovraccaricarsi, cè una tendenza, almeno lo vedo anche con le donne che stimo e apprezzo, a volersi sovraccaricare questo impegno di costruzione, e invece è una cosa che deve andare comunque pari, sullo stesso binario.

    Sarebbe anche il suo sogno forse?

    Kaze: Eh sì, un pochino! Chissà, ce ne sono tanti. Secondo me in ogni sogno se costruisci bene poi ci riesci.

    Avere pari opportunità nei sogni...

    Kaze: Sì, quello sì! Sempre.

    e procedere passo passo insieme verso i sogni, verso un futuro paritario.

    Kaze / Lorenzo Zurzolo :Certo, assolutamente. Sì.

    La musica come linguaggio espressivo

    Come avete lavorato in questo senso e che cosa la musica trap può mettere in scena in un film di questa generazione che magari da solo il cinema farebbe fatica a far emergere?

    Lorenzo: Credo che, la musica urbana, l’hip hop, la trap, da un punto di vista generazionale hanno iniziato a parlare in una maniera molto diretta. Quindi un film come questo con una musica di questo tipo magari riesce veramente a creare una sorta di coinvolgimento audiovisivo più… non lo so. Io sentendo quella musica ho sentito i suoni che di fatto ascolto nella mia vita, e quindi lo trovo un potenziamento molto forte rispetto a quello che può arrivarti. È un esperimento comunque! [ride]

    La preparazione al film

    E sul piano proprio concreto di preparazione?

    Lorenzo: Io per passione ho sempre cantato nella vita e ho suonato la chitarra. Quando è arrivata questa cosa per me è stato un regalo incredibile, perché non l’ho mai fatto professionalmente parlando. Per me è stato bellissimo: come sono arrivate le canzoni le ho sentite mentre pedalavo in bicicletta. Di fatto ho previssuto i momenti che avrebbe vissuto Sami nel film. Come preparazione me la sono proprio goduta. Del resto, tra Johnny, Dade, Axos hanno fatto più che un ottimo lavoro e mi ha coinvolto così tanto che nell’ascoltarla, nel cantarla, nel renderla mia e provare a cambiarla, automaticamente si è creato quel percorso per cui quando siamo andati in studio è stato relativamente semplice, ci siamo divertiti. Io mi sono preparato così, lei è molto più preparata di me [ride]. L’abisso musicale!

    Kaze: Su un film così è giusto partire dalla musica. Con Dade la cosa che ho fatto è che siamo partiti proprio provando a registrare uno dei pezzi del film. Eravamo in studio e per me è stato più semplice perché, parlando già quel linguaggio, è stato il modo più veloce per avvicinarmi al personaggio. Avevo sentito Mosaico e lì ho capito meglio com’era Nia. Per quanto riguarda cosa ha in più: l’hip hop e il rap sono generi che nascono per esprimersi, da un profondo dolore, da una volontà espressiva di un determinato gruppo societario. Quando lo usi in un contesto così è più semplice far arrivare il messaggio, perché il genere che lo supporta ha quella marcia in più. Mi ha fatto molto piacere anche leggere i testi: Johnny e Axos sono due autori incredibili e ci hanno aiutato tantissimo perché le parole che hanno scelto erano giuste per la storia e per i personaggi.

    Lorenzo: Leggendo tutti i testi, che di fatto sono i dialoghi interiori ed esteriori dei personaggi… nel caso di Sami c’è più di una canzone che mi ha permesso di attingere a quello che è stato il loro immaginario rispetto al personaggio. È stata una grande ricchezza e una bellissima opportunità.

    Due mondi separati

    Il tuo personaggio e il suo sono completamente opposti. Anche nella musica troviamo, nel tuo personaggio, il tipico disagio giovanile — i giovani che non riescono a trovare lavoro, che hanno difficoltà — e dalla parte tua invece la giovane di successo, già laureata, lanciata verso una carriera importante. Come vivete entrambi questa situazione?

    Kaze: Quello che mi è piaciuto di più di questi due personaggi è che tendenzialmente, se fosse stata un’altra sceneggiatura, per le mie caratteristiche fisiche io sarei stata la rider e lui il ragazzo di successo! [ride] Mi ha fatto molto piacere che questa ragazza abbia la sua carriera che funziona. Secondo me i giovani di oggi sono in condizioni difficili in entrambi i casi. Che tu abbia un percorso tracciato o no…

    Lorenzo: Ci sono delle sfide insormontabili… La precarietà o l’incertezza percepibile e tangibile in qualsiasi ambito per la nostra generazione è molto frustrante, ed è il sentimento più comune. Una grande frustrazione e senso d’ingiustizia. Milano simbolicamente in un certo senso rappresenta proprio questo: la parte che tende all’affermazione e al sogno, ma allo stesso tempo se non ti puoi pagare 1000 euro al mese un buco di stanza; ci sono contraddizioni del sistema che agli occhi della nostra generazione fanno un po’ rabbia.

    La speranza nel futuro

    Dopo aver interpretato questi ruoli cosa vi ha lasciato a livello emotivo e quale messaggio vorreste dare a chi vi guarderà?

    Kaze: La scena finale racchiude un po’ tutto: dà uno stacco di speranza che uno non si aspetta. L’ultimo frame mi ha sempre lasciato un buco nel petto enorme, dicendomi che anche quando sembra tutto finito ci si può credere. Sul set c’era poca speranza all’inizio nei confronti del nostro settore per via delle varie difficoltà, invece è stato un set che mi ha rincuorato, molto intimo, con tutta la passione e la voglia di fare del bello. Quando metti in scena qualcosa in cui hai creduto profondamente, quel messaggio poi arriva al cuore e può dare quel minimo di speranza per scegliere di crederci ancora un altro giorno. Sarò molto grata a Rider per questo.

    Lorenzo: Emotivamente, la prima cosa che penso se penso a Rider è che per l’atmosfera che si è creata, la passione che coinvolgeva tutti di portare a termine questo progetto così particolare, è stato così bello, stimolante e inaspettato che mi chiedo se riuscirà mai a ricapitare una cosa così. Per me è stato un regalo incredibile per via della musica, del personaggio, dell’amicizia e della collaborazione sotto ogni aspetto. Non è così comune trovare la voglia, il tempo e il progetto che ti permette tutto questo. Come messaggio mi ricollegherei al sogno e al darsi fiducia di fronte a ciò che in una fase iniziale può sembrare assurdo, irrealizzabile o difficile.

  • Ilya Khrzhanovsky sul progetto DAU: Intervista a Venezia 83

    Ilya Khrzhanovsky sul progetto DAU: Intervista a Venezia 83

    Concepito come un monumentale esperimento estetico e socio-filosofico, il progetto guidato da Ilya Khrzhanovsky ha ridefinito i canali della narrazione contemporanea, trasformando il tempo stesso nel protagonista silenzioso del racconto.

    In occasione della sua presentazione alla Mostra del Cinema di Venezia, il regista svela retroscena e dettagli in un’intervista profonda e rivelatrice. Dalla fisica quantistica alle influenze dell’avanguardia sovietica, dal rigore teatrale al simbolismo dei colori, Khrzhanovsky ci guida all’interno del suo universo creativo. Presentato nella categoria In Concorso.

    la differenza tra esperimento visivo e film finale

    Come nasce questo progetto?

    A essere sincero, preferisco separare il “progetto” dal “film”, perché sono stati realizzati in modi e con principi completamente diversi. Il film DAU è il mio film. Il progetto, invece, è più grande di me. Ha una struttura e un linguaggio cinematografico del tutto differenti. Ad esempio, se nel progetto DAU vedevo qualcosa fuori fuoco o la telecamera che tremava, lo mantenevo sempre, perché a mio avviso dimostrava che era tutto reale — cosa che ovviamente non era, ma era importante preservare questa sensazione di realtà.

    Ci sono due ragioni per cui non ho finito questo film prima. La prima è che volevo prendermi del tempo e tentare un esperimento rischioso: se giri un film e poi non lo monti subito, non arrivi con un punto di vista già definito. È come l’osservatore nella fisica quantistica: quando arriva l’osservatore, allora la realtà si manifesta. Volevo usare il tempo quasi come un personaggio o un attore, per vedere come sarei cambiato io e cosa sarebbe cambiato attorno a me. Non avrei mai potuto immaginare, neanche nei miei incubi più bui, che ci saremmo ritrovati con la guerra russo-ucraina e tutta questa follia scatenata. La seconda ragione è che non volevo distruggere la mitologia del progetto DAU: se fossi uscito subito con questo film, tutti avrebbero capito che anche il progetto DAU era, in fondo, una costruzione finzionale.

    La costruzione dell’atmosfera e il peso della storia

    Come avete concepito l’atmosfera del film?

    I vari blocchi di ripresa sono stati realizzati con principi visivi diversi: scenografie diverse, costumisti diversi, direttori della fotografia diversi e criteri di casting differenti. Se guardi le foto della popolazione dell’URSS prima del Grande Terrore — prima del 1936-37 — noterai che le persone avevano un volto e un’espressività completamente differenti. Poi si comincia a percepire la tensione che sale. Se guardi le foto degli anni ’60, vedi persone ancora diverse. In paesi europei senza regimi totalitari o occupazione nazista, le persone nelle foto appaiono del tutto differenti. Cambia persino il linguaggio del corpo.

    Creare diversi tipi di atmosfera richiede molto tempo. Ci siamo riusciti anche attraverso i colori e le texture. Per ogni scena con le comparse abbiamo studiato tutti i dettagli: ad esempio il terreno, sperimentando vari materiali (frazioni di pietra, olio) per restituire il senso dell’epoca. Per i costumi del primo blocco a San Pietroburgo volevamo colori da pittura d’avanguardia sovietica — ispirati a Popova, Kandinsky, Malevič — esaltandoli al massimo della brillantezza. Negli anni ’40 e ’50 all’Istituto di Mosca le figure sembravano quasi sculture di pietra, ispirate a Magritte. L’idea era combinare questa costruzione estetica con una recitazione il più reale possibile: nei primi piani si percepisce il presente, mentre nei campi lunghi si avverte un’altra epoca.

    Il montaggio come scontro tar filosofia e ritmo

    Quanto tempo ha richiesto il montaggio e avevi immaginato che il film potesse essere montato in un altro modo?

    Ho cercato di applicare lo stesso principio affidandomi a montatori differenti. Ho lavorato con due grandi montatori. Ilya Permyakov, che è un filosofo con un dottorato su Heidegger, comprende a fondo le strutture generali; con lui avevo già montato DAU. Degeneration e altri film. L’altro montatore, Rob Myers, proviene dai video musicali (come quelli per i Rammstein) e possiede un linguaggio del tutto diverso. Ho voluto fondere questi due approcci. Tutto ciò che riguardava la “realtà” lo curavo con Ilya, mentre le dimensioni surreali, i sogni e gli spazi intermedi li sviluppavo con Rob. Poi si scambiavano il materiale per confrontarsi, cercando di creare un linguaggio nuovo. Per me era fondamentale rendere il progetto più grande del mio singolo punto di vista. Il processo di montaggio è durato tre anni.

    Qual è il significato della giacca rossa del protagonista ?

     La scena d’apertura a San Pietroburgo è stata girata da Loli Crawley, che in seguito ha fatto The Brutalist, ma all’epoca era giovanissimo. Abbiamo fatto il casting a 47.000 persone a San Pietroburgo per trovare i volti giusti. La scenografia era sempre molto più grande di quanto inquadrato dalla telecamera: invece di costruire solo ciò che entra nell’inquadratura, abbiamo creato un ambiente vivo dove 12 registi teatrali hanno lavorato per sei mesi con le comparse, sviluppando le storie di ciascun personaggio. Circa il 40% di ciò che abbiamo girato non si vede nel film, ma è servito a creare una realtà astratta che risulta autentica e immersiva.

    Riguardo alla giacca rossa: il film è molto distante dalla biografia reale di Lev Landau, ma questo è uno dei pochi dettagli autentici che ho kept. Landau a Copenaghen indossava un abbigliamento così e la gente lo prendeva in giro dicendo che sembrava un postino, ma lui rispondeva che rappresentava la sua posizione politica comunista. Ho scelto di mantenerlo non per le scene in Occidente, ma per Charkiv, dove tutto è grigio, per evidenziare che era diverso e non aveva paura di esserlo — prima di finire per omologarsi agli altri.

    Dalle influenze teatrali alla mostra del cinema

    Alcune scenografie ricordano riferimenti teatrali russi?

    Certamente! Il teatro mi ispira persino più del cinema. Da giovane volevo fare il regista teatrale e ho passato molto tempo in laboratori teatrali per capire come rendere la recitazione reale e trascendentale al tempo stesso. Oltre ad Artaud, nel film compare Anatolij Vasil’ev, uno dei teorici e registi teatrali più importanti dopo Stanislavskij, che interpreta Krupitsa. Un altro grande riferimento è stato Boris Juchananov. Ho attinto anche alla tragedia greca, dove i personaggi non sono definiti dalla psicologia individuale ma da ruoli archetipici. Nel cinema si tende a una recitazione iper-naturale o del tutto astratta; nel teatro si possono combinare questi codici tradizionali (come la commedia dell’arte o il teatro Kabuki) con una recitazione viscerale e reale.

    Quanto tempo ci è voluto per le riprese?

    Quando abbiamo finito le riprese, mi sono detto: “Ok, voglio finire il film più tardi. Penso che avremo bisogno di altri dieci anni per pensarci”. Sono passati quindici anni dalle riprese.Quando abbiamo iniziato a girare pensavo che ce l’avremmo fatta in un anno, e ce ne abbiamo messi tre. È un grande rischio per i produttori e per me. Ma credo che se fai qualcosa di forte e reale, e continui a spingere e ad andare avanti, una strada si trova sempre. Sono grato alla Mostra del Cinema di Venezia per aver invitato il film. Adoro questo festival e sono molto curioso di vedere come reagirà il pubblico; questo film è importante perché rappresenta la mia storia personale, la mia sfida. Sono felicissimo che qualcosa in cui quasi nessuno credeva alla fine si sia realizzato.

    Vorrei sapere come hai deciso l’uso dei colori nel film? Nelle scene iniziali ci sono molti colori, poi l’abbigliamento diventa scuro e infine tutto diventa grigio e nero.

    Sono partito dall’ispirazione dell’avanguardia sovietica. C’erano molti colori e abbiamo studiato come si muovono. Per una scena ambientata a San Pietroburgo l’ispirazione è stata un dipinto di Pavel Filonov: da lontano non vedi i colori, ma se fai uno zoom trovi tonalità molto forti nascoste.

    Abbiamo studiato il movimento delle comparse, i principi dei colori e le texture del terreno (vetro, pietra, legno). Le scene iniziano quasi senza colore, poi il colore aumenta e infine scompletezza. Solo il personaggio di Maria, essendo straniera, arriva con un vestito variopinto rosso e blu, ma poi smette di essere “straniera” e si adegua al grigio generale.

    Il film uscirà nelle sale in Europa?

    Lo spero. Non so ancora come, è una questione per i distributori. Il film è più simile a una performance teatrale divisa in due capitoli. Stiamo valutando diverse opzioni di uscita.

    Come è arrivato a questa combinazione specifica di stili nel film? Dipende dalla cronologia o dalla resa delle atmosfere?

    Dipende da cosa succede a livello storico, psicologico e spirituale. C’è il mondo interiore, quello esterno e un’altra dimensione. Non è stato facile scegliere quali linee narrative inserire e quali no tra tutto il materiale girato, ma ho scelto questo percorso perché è così che mi sento adesso.

  • Intervista a Michelle Zhou: Il coraggio di Little Big Things a Venezia 83

    Intervista a Michelle Zhou: Il coraggio di Little Big Things a Venezia 83

    Presentato nella sezione Orizzonti all’83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, Little Big Things è un’opera intima autobiografica. In questa intervista esclusiva, la regista Michelle Zhou svela i retroscena del film, dalle pressioni del Capodanno Lunare nella gelida Harbin fino all’accettazione del proprio coming out.

    L’ispirazione autobiografica

    Complimenti per il film, mi è piaciuto davvero molto. Il titolo mi ha incuriosito fin da subito: quali sono stati gli spunti e le motivazioni che ti hanno spinta a realizzare quest’opera?

    Grazie! L’ispirazione nasce direttamente da eventi reali della mia vita. Sono cresciuta nel nord-est della Cina, ad Harbin, vicino ai confini con la Russia e la Corea del Nord, in una terra dove l’inverno è lunghissimo e rigido. Nella nostra cultura l’amore e le aspettative familiari sono due elementi praticamente inseparabili: quando nascono dei problemi, la tendenza naturale è rimanere in silenzio per preservare l’armonia della casa.

    Quando si è presentata la mia personale situazione di coming out con la mia compagna — che è anche la mia socia in affari — eravamo terrorizzate all’idea di affrontare i miei genitori. Da un lato c’era la voglia di condividere la propria felicità, dall’altro il terrore di perdere l’affetto della famiglia. Alla fine abbiamo iniziato con una bugia e sono tornata a casa con lei. Ma quando la verità è emersa, l’intera famiglia è crollata: è stata una notte di isteria collettiva in cui io non ero solo una spettatrice, ma parte attiva del dramma. Da quel caos mi è sorta una domanda spontanea: perché mentiamo proprio alle persone che amiamo pur di restare loro vicini? Da lì è nata la spinta per scrivere il film: volevo catturare quel momento preciso in cui, pur non essendo d’accordo su nulla, si cerca comunque un modo per andare avanti.

    Lo scontro generazionale nella Cina di oggi

    Nel film si percepisce fortemente quanto i genitori pretendano che i figli vivano la vita che loro hanno programmato. Quanto c’è di reale in questa rappresentazione?

    È esattamente così, rispecchia la realtà al cento per cento. I nostri genitori appartengono alla generazione degli anni ’60: hanno lavorato duro, messo da parte soldi e ci hanno mandato a studiare all’estero, negli Stati Uniti o in Europa. Tuttavia, quando siamo tornati a casa, si aspettavano che fossimo gli stessi figli su cui avevano “investito”, mentre noi eravamo inevitabilmente cambiati. C’è una radice culturale profonda legata al Confucianesimo che spinge i genitori asiatici a voler decidere il percorso dei figli. Oggi però ci troviamo di fronte allo scontro tra due ideologie opposte: l’esperienza di chi ha vissuto in Occidente e la mentalità tradizionale di chi è rimasto. È uno shock culturale enorme, ed è per questo che il vecchio modello familiare oggi non funziona più.

    Una figura paterna inedita e l’uso del cantonese

    Uno degli elementi più interessanti è la figura del padre. Spesso nel cinema si vede la madre più accomodante e il padre assente o rigido, mentre qui i ruoli sembrano quasi invertiti. Come hai costruito questo personaggio e l’intesa con la protagonista?

    Non volevo il classico padre assente da copione. Volevo un padre presente, che non avesse altra scelta se non quella di restare e affrontare la situazione. Nel film tra lui e la figlia c’è una complicità speciale: entrambi sono cresciuti a Guangzhou, per cui parlano tra loro in cantonese, mentre con la madre si parla in mandarino. Questo crea uno strato di intimità linguistica molto particolare. La figlia gli confida dei segreti anche senza bisogno di troppe parole. Quando la madre va fuori di testa e rifiuta completamente la realtà, è proprio il padre a dover fare da ponte e da mediatore tra la figlia e il resto della famiglia.

    un approccio da documentario per raccontare Harbin

    Anche gli ambienti giocano un ruolo fondamentale: a volte le case sembrano un rifugio sicuro, altre volte una vera e propria prigione. Come avete lavorato con il direttore della fotografia per dare forma a questo contrasto?

    Regista: Il mio direttore della fotografia viene dal sud della Cina e non era mai stato al nord, mentre io mancavo da Harbin da tantissimo tempo. In un certo senso eravamo entrambi due “stranieri” alle prese con la scoperta della città. Non volevo mostrare Harbin come la solita metropoli desolata e grigia dei vecchi film di genere; volevo restituire l’immagine di una città moderna, viva, colorata, ma con un’anima vintage. Abbiamo scelto di girare quasi tutto il film con la macchina a mano, tranne un paio di scene, per adottare un approccio quasi documentaristico. È stato un lavoro immenso, abbiamo accumulato circa 70 ore di girato.

    Il film lavora molto anche sui momenti di silenzio, che a volte pesano più delle parole…

    Ti ringrazio per aver notato questo aspetto. Se ci fai caso, all’inizio ad Harbin tutti sono estremamente socievoli e chiacchieroni nel quartiere. Poi, a mano a mano che la tensione sale, cala il silenzio. Nella nostra cultura, quando il conflitto diventa viscerale, la reazione immediata è smettere di parlare. Il silenzio può diventare una forma di violenza o un muro protettivo. Il film è anche un’esplorazione di questa dinamica: mostrare perché continuiamo a comportarci così invece di esprimere ciò che proviamo.

    Le pressioni del capodanno cinese

    Nel complesso, il tema della famiglia emerge sia come protezione che come ostacolo. Come si posizionano i vari personaggi rispetto a questo “rifugio”?

    La famiglia è il collante che tiene insieme la protagonista, ma gli altri personaggi attorno a lei vivono realtà diverse. La sua compagna, ad esempio, non ha una casa a cui tornare ed è per questo che è sempre emotivamente sulla difensiva e fatica a comunicare. Il ragazzo, d’altra parte, vive isolato mentre la madre si è ritirata in un tempio a meditare. La protagonista vive quasi “immersa nel miele” di una struttura familiare protettiva senza rendersene conto, finché non rischia di perderla e finché non si confronta con le solitudini altrui. Spesso non ci rendiamo conto di quello che abbiamo finché non lo stiamo per perdere.

    Il finale lascia un senso di speranza. Pensi che la protagonista e la sua famiglia possano mai fare davvero pace?

    Quella finale è una tregua temporanea. In un lasso di tempo così breve è impossibile superare del tutto un trauma del genere: guarire una ferita familiare richiede tempo e la riconciliazione non avviene dall’oggi al domani. Il padre fa un piccolo passo avanti verso la comprensione, la figlia fa un passo per affermare la propria identità. Ma la cosa più importante è la presenza della compagna che la aspetta alla fine: che si tratti di un ragazzo, di una ragazza o di una persona transgender, la vera speranza sta nel sapere che là fuori c’è qualcuno ad aspettarti e ad accoglierti.

    Un’ultima domanda: perché scegliere proprio il Capodanno Lunare come momento cruciale per la cena in famiglia?

    Perché il Capodanno Lunare è il momento culminante della tradizione cinese, ma è anche il momento in cui saltano tutti i confini personali! Durante questa festività, parenti e familiari si sentono legittimati a farti le domande più intime e invadenti: “Quando ti sposi?”, “Quando fai un figlio?”, “Quanto guadagni?”. In qualsiasi altro giorno dell’anno eviteresti persino di rispondere al telefono, ma durante il Capodanno tutti si sentono in diritto di farlo.

  • Halkawt Mustafa su No Paradise If You Are Killed by a Woman: Intervista a Venezia 83

    Halkawt Mustafa su No Paradise If You Are Killed by a Woman: Intervista a Venezia 83

    Nel corso della 83 Mostra del Cinema di Venezia abbiamo intervistato il regista Halkawt Mustafa che ci ha raccontato la nascita del progetto e la scelta di girare nei luoghi reali del conflitto. Ci sono voluti nove anni di lavoro ed un coraggio produttivo fuori dal comune per portare sul grande schermo No Paradise If You Are Killed by a Woman.

    L’origine del progetto

    Come è nata l’idea di realizzare questo film?

    Nel 2014, all’inizio del conflitto contro l’ISIS, lavoravo come fotoreporter di guerra. A settembre sono arrivato in prima linea ed è stata la prima volta in vita mia in cui mi sono trovato davanti a un fronte interamente presidiato da combattenti donne Peshmerga. Due giorni dopo ho conosciuto una cecchina di nome Viyan. Il film nasce proprio da quell’incontro fondamentale, ma nel corso del tempo ha finito per raccogliere le testimonianze di tutte le combattenti con cui ho avuto modo di parlare nei vari fronti durante quattro anni di ricerche.

    Il film ha richiesto ben nove anni tra sviluppo e realizzazione. Qual è stata la visione alla base di un percorso così lungo?

    Io sono arrivato in Norvegia da ragazzo lasciando il Kurdistan; per questo film ho cercato di unire uno sguardo cinematografico norvegese a un cuore profondamente curdo, con l’obiettivo di trovare un nuovo linguaggio visivo. La produzione è stata estremamente complessa anche perché molti addetti ai lavori mi chiedevano di girare in totale sicurezza in Paesi come il Marocco o la Giordania. Io però ho rifiutato: volevo a tutti i costi le location reali.

    Girare direttamente nelle zone del conflitto in Iraq ha comportato enormi rischi. Come siete riusciti a gestire la sicurezza della troupe?

    È stato un compito difficilissimo garantire l’incolumità di una troupe composta da professionisti provenienti da 10 nazionalità diverse. Abbiamo risolto il problema logistico ricostruendo e vivendo direttamente sul posto: abbiamo isolato l’area delle riprese in modo da poterci muovere a piedi a soli cinque minuti dal set. Per strutturare tutta questa macchina organizzativa ci sono voluti due anni dedicati esclusivamente alla pre-produzione e alla pianificazione della sicurezza.

    Com’era la situazione sul campo a Mosul durante le riprese? C’erano ancora pericoli reali nelle vicinanze?

    La situazione era quella del dopo-ISIS, quindi a tutti gli effetti quasi una zona di guerra. La maggior parte degli edifici non era ancora stata bonificata da ordigni inesplosi e munizioni. È così ancora oggi: Mosul è una città enorme di milioni di abitanti e noi abbiamo girato solo in una piccola porzione. Ho voluto girare a Mosul a tutti i costi perché avevo bisogno di credere fino in fondo alla storia e di renderla autentica. Ero stato anche in Marocco per valutare le location, ma non faceva per me.

    Lei è stato un fotoreporter di guerra prima di dedicarsi al cinema. È stato naturale passare da un ambito all’altro?

    In realtà sono diventato regista di fiction prima ancora di fare il fotografo. Poi ho portato avanti le due cose insieme lavorando da freelance. Questa dimensione mi garantiva grande libertà: se mi proponevano una missione di una settimana a Gaza, potevo decidere se accettare o meno. Il lavoro sul campo mi ha insegnato moltissimo. Vedere famiglie appena fuggite dall’ISIS cercare un po’ d’ombra e poi tornare nella perfezione della vita in Norvegia ti mostra il contrasto stridente dell’esistenza. È un’esperienza che ti segna emotivamente.

    È un’opera dedicata in particolar modo alle donne?

    Sì, è un film dedicato in generale alle donne. Nella mia vita ho conosciuto molte donne straordinarie e forti. Ho cercato di ritrarre una donna curda attraverso la mia prospettiva internazionale e norvegese, mettendo a nudo il mio cuore. All’inizio l’idea era quella di realizzare una produzione internazionale con una superstar: sono stato persino in Romania per i casting, ma non ci credevo fino in fondo. Ho capito che dovevamo girare nella lingua originale per preservare l’autenticità del racconto.

    Cast e produzione: la ricerca di autenticità

    Il film unisce la cruda realtà del conflitto con gli elementi tipici del genere action/thriller. Era un obiettivo preciso fin dall’inizio?

    Molti si chiedono se si tratti di un action o di un thriller, ma per me è soprattutto un dramma umano. Ho cercato un linguaggio cinematografico preciso per questa narrazione, così come ho fatto nei miei lavori precedenti. Ci sono voluti 9 anni per completare il film proprio per questo: la vera sfida è stata trovare la forma giusta e il giusto linguaggio visivo per la storia. Alla fine, non conta quale macchina da presa usi, ma quali volti incontri.

    La scena iniziale nella chiesa distrutta con i manichini è davvero inquietante. Come l’avete realizzata?

    Quei manichini venivano usati dai militanti dell’ISIS come bersagli per l’addestramento. Ci siamo basati su filmati reali di quella chiesa e l’abbiamo ricostruita quasi identica sul set. Quando le persone del posto che avevano vissuto la guerra sono venute a vederla, si sono messe a piangere.

    Che dimensioni aveva la squadra di produzione sul set?

    È stata una produzione molto complessa. Avevamo tra le 50 e le 200 persone impiegate solo per il reparto scenografia, oltre a un team di 20-25 persone dedicate esclusivamente alla logistica e ai trasporti. Anche per i mezzi militari non volevamo finzioni: in produzioni come American Sniper usano finti Humvee, mentre noi in Iraq abbiamo impiegato veri veicoli militari che avevano combattuto sul campo per quattro anni. Inoltre, abbiamo girato con vere armi e persino proiettili reali. Questo ha richiesto quasi sei mesi solo per ottenere le autorizzazioni militari e burocratiche.

    Essendo una produzione a maggioranza norvegese ambientata all’estero, è stato difficile ottenere i finanziamenti?

    In Norvegia il film non è stato sostenuto dal Norwegian Film Institute (NFI). Abbiamo riscontrato molti problemi con le istituzioni locali: hanno rifiutato il sostegno prima delle riprese e si sono rifiutati di aiutarci persino in fase di post-produzione, sostenendo che avessimo iniziato a girare prima dell’approvazione formale. Ho inviato una lettera aperta al Ministro della Cultura norvegese: c’è un problema di discriminazione nel sistema di assegnazione dei fondi che va affrontato.

    Un messaggio d’amore

    Nel film emerge un forte contrasto tra la lotta sul campo e la rigidità burocratica scandinava…

    È la fotografia della realtà. In Norvegia, per legge, non è consentito ad alcun cittadino andare a combattere all’estero, nemmeno se si tratta di combattere dalla parte “giusta” contro i terroristi dell’ISIS. Ho voluto mostrare questo stridente contrasto tra il caos del fronte e il silenzio rigido delle istituzioni occidentali.

    L’ attrice Avan Jamal offre una prova straordinaria. Come l’ha scelta per il ruolo?

    Se non avessi trovato Avan, non avrei mai realizzato questo film. Avevo la possibilità di lavorare con quattro grandi superstar internazionali, ma con un volto troppo famoso il progetto avrebbe perso la sua vulnerabilità e identità. Il mio line producer mi ha segnalato Avan dopo averla vista in un piccolo ruolo. Quando l’ho incontrata le ho spiegato subito quanto sarebbe stato duro il percorso, sia fisicamente che emotivamente. Abbiamo fatto test e provini per quasi un anno — dall’addestramento con le armi alla tenuta psicologica — prima di affidarle la parte. È stata la scelta migliore che potessi fare.

    Qual è il messaggio principale che spera di trasmettere al pubblico?

    In fin dei conti è un film che parla d’amore. Amore per le persone che ci circondano, per i propri cari, per i luoghi che viviamo. Oggi la guerra non è mai stata così vicina a noi. L’unica cosa che spero davvero è che questo film spinga le persone a essere più gentili con chi hanno accanto. Un piccolo gesto di gentilezza quotidiano può cambiare il mondo.

  • Intervista ad Avan Jamal: il coraggio di Vyan in No Paradise if you are killed by a woman

    Intervista ad Avan Jamal: il coraggio di Vyan in No Paradise if you are killed by a woman

    Presentato Fuori Concorso alla 83ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, No Paradise if you are killed by a woman è un’ opera intensa e toccante. Diretto da Halkawt Mustafa, il film racconta la drammatica storia di Vyan, una cecchina curda dei Peshmerga che torna nella devastata Mosul per tentare di salvare la sorella minore. Nel corso del Festival abbiamo intervistato l’attrice Avan Jamal, che ci ha parlato dei retroscena di una produzione estrema girata direttamente sulla linea del fronte.

    Tra il duro addestramento militare con armi reali, l’impatto emotivo di recitare tra le macerie di Mosul e l’incontro toccante con le vere combattenti Peshmerga, Avan Jamal ci racconta come l’amore e la ricerca della libertà possano diventare la più potente forma di resistenza.

    L’attrazione per il ruolo e la preparazione fisica

    Il film affronta un tema molto forte ed emotivo. Che cosa ti ha spinta ad accettare questo ruolo e vestire i panni di Vyan?

    La storia era così ispiratrice che non ho potuto fare a meno di dire: “Voglio lottare per questo progetto”. Volevo a tutti i costi interpretare una donna curda nei panni di una donna curda. Quando il regista mi ha proposto il ruolo, ho capito immediatamente che dovevo farlo.

    Entrare nel personaggio di Vyan non è stato facile, né fisicamente né emotivamente. Ma il cuore di questa storia, per me, parla di amore e sopravvivenza. Vian può sembrare una “dura” perché imbraccia un fucile, ma il vero coraggio non viene dalle armi: viene da dentro. L’amore che prova per sua sorella e la sua profonda umanità la rendono una vera eroina. Il fucile è solo uno strumento dettato dalle circostanze in cui si è trovata a vivere, come accadrebbe a qualsiasi essere umano.

    Come si è svolta la tua preparazione fisica? Hai svolto un intenso addestramento militare?

    Prima di iniziare le riprese, ho trascorso tra i due e i tre mesi all’interno di una base militare per imparare a sparare e a padroneggiare le tecniche di autodifesa. Ho avuto tre istruttori: un vero cecchino e due addestratori per la difesa personale.

    È stato un impegno fisico notevole. Ad esempio, il fucile calibro .50 che si vede nel film era vero: quando siamo andati nella base per provarlo, il generale responsabile ci disse che quell’arma era persino più alta di me e che richiedeva una forza fisica enorme, tanto che in passato aveva persino causato lesioni ad alcuni addestrati. Quando ha saputo che a sparare sarebbe stata una donna, era incredulo! Ma alla fine, dopo l’addestramento, erano tutti molto orgogliosi del risultato.

    Oltre all’aspetto fisico, come hai affrontato il peso emotivo e i traumi del personaggio?

    L’aspetto emotivo è stato la vera sfida. Dovevo comprendere la profondità dei traumi e del dolore che Vian ha attraversato. Per riuscirci ho cercato molta solitudine. Ho avuto bisogno di stare da sola, supportata da un continuo dialogo con il regista, che mi ha guidata nell’interpretazione e mi ha aiutata a far emergere anche ricordi personali per connettermi al cuore della storia.

    Nel film si vede Vian scrivere spesso su un taccuino: era una visione precisa del regista per permetterle di entrare in contatto con le proprie emozioni. Molti aspetti del personaggio emergono nei suoi silenzi e nei suoi sguardi, nella sua lotta interiore contro il dolore.

    Avete girato in location reali e persino sulla linea del fronte a Mosul. Che impatto ha avuto su di te trovarsi in quei luoghi?

    Ogni location era autentica. Eravamo a Mosul e sulla prima linea del fronte con i Peshmerga, nella terra di nessuno. Ovviamente c’era un margine di pericolo reale.

    Sul set ho avuto l’opportunità di incontrare vere combattenti Peshmerga. Vedere che erano donne assolutamente normali — madri, mogli, figlie — mangiare e parlare con loro è stato straordinario. Negli occhi di queste donne ho visto chiaramente il dolore e il trauma, ma allo stesso tempo una determinazione e un coraggio incredibili. Mi dicevano: “Andate e raccontate al mondo quello che stiamo vivendo”. Questo mi ha fatto sentire un’enorme responsabilità nel rendere giustizia alla loro storia.

    C’è un legame tra la tua storia personale di vita e le esperienze di migrazione e adattamento del personaggio?

    Io stessa vivo in Svezia, ma ho una storia di migrazione. All’età di tre anni mi sono trasferita dal Kurdistan all’Iran, dove ho imparato il persiano. Dopo la caduta di Saddam siamo tornati in Kurdistan e ho dovuto imparare a leggere e scrivere nella mia lingua madre. Successivamente, da adolescente, mi sono trasferita in Svezia, dovendo ricominciare da zero per la quarta volta, imparando una nuova lingua e una nuova cultura. Per questo film, essendo una produzione norvegese, ho dovuto persino imparare l’accento norvegese con un dialogue coach!

    Ricominciare da capo ti insegna l’adattamento e la pazienza. Vian è un personaggio straordinario, ma ho cercato di portarle quell’autenticità che deriva dal conoscere cosa significa dover essere forti e ripartire da zero.

    Nel film c’è anche una scena in cui canti un brano tradizionale…

    Quella era una parte che inizialmente avrei preferito evitare! Poi il regista ha insistito e alla fine si è rivelata una scelta azzeccata. Ha donato un tocco artistico e un’ulteriore sfumatura poetica al racconto. Ho dovuto studiare il brano insieme al generale ed è stato un momento davvero speciale.

    Cosa rappresenta per te questo film nel panorama attuale?

    Il film celebra le combattenti curde, ma al suo interno parla prima di tutto di amore, famiglia e sopravvivenza. È una storia che unisce il dramma, l’azione e la tensione del thriller a un sapore quasi documentaristico.

    Le donne curde combattono da generazioni al fianco dei loro uomini per proteggere la propria terra e i propri cari. Nessuno sceglie di trovarsi in una situazione di guerra, ma quando accade, ci si rimbocca le maniche e si lotta. Questo vale per le combattenti curde così come per qualsiasi altra donna che lotta per la libertà in ogni parte del mondo.

    La presentazione a Venezia

    Com’è stato presentare l’opera alla Mostra del Cinema di Venezia?

    È una sensazione bellissima. Io sono legata a questo progetto da 5 anni, mentre la produzione ci lavora da oltre 7. Dopo un’attesa così lunga, vedere la risposta del pubblico ed essere qui a Venezia è un onore immenso. Sentiamo di essercelo davvero meritato.

    Come ti sei avvicinata al ruolo di Viyan e cosa ha significato per te immergerti nella realtà delle combattenti Peshmerga?

    Proteggerebbero le loro sorelle fino all’ultimo. È esattamente questo ciò che fanno i Peshmerga: proteggono la propria terra, lottano per la libertà e per i propri cari. Nessuno al mondo dovrebbe mai passare attraverso l’orrore della guerra, né uomini né donne. Purtroppo viviamo in un mondo in cui tutto questo continua ad accadere ovunque, pensiamo ad esempio all’Ucraina. La politica spesso si rivela un gioco sporco: se non ci fosse la guerra, come farebbero certi poteri a fare soldi? E, alla fine, sono sempre gli innocenti a pagarne il prezzo più alto.

    Hai avuto la possibilità di incontrare le vere combattenti prima e durante le riprese. Quanto ha influito questo contatto diretto sulla tua interpretazione?

    Vedere le vere combattenti direttamente alla base ha cambiato radicalmente la mia prospettiva. Una volta che mi sono seduta con loro a mangiare, a parlare e a condividere la quotidianità, ho capito fino in fondo che prima di essere soldati sono semplicemente esseri umani. Molte di loro non volevano affatto trovarsi lì, non avevano scelta; altre invece lo hanno scelto consapevolmente perché credevano nella libertà, nel diritto di esistere e nella tutela della propria identità.

    Cosa ti ha lasciato a livello umano il personaggio di Vyan?

    Vyan mi ha insegnato il vero significato del coraggio e fino a che punto ci si possa spingere per proteggere chi si ama. La cosa che mi ha colpito di più è stata verificare come, nonostante tutti i traumi e il dolore devastante vissuti da queste donne nella vita reale, l’amore sia stato sempre più grande e forte della sofferenza.

    Il film unisce la cruda realtà storica agli elementi tipici del cinema di genere. Come è stato bilanciato questo rapporto sul set?

    Il film si basa rigorosamente su storie vere, ma contiene ovviamente anche elementi di finzione cinematografica per esigenze narrative. In sostanza parla di famiglia, amore, sorellanza e sopravvivenza. Credo che il cinema serva proprio a questo: a raccontare storie reali con linguaggi diversi per far sì che possano raggiungere un pubblico il più ampio possibile.

    Qual è il messaggio principale che vorresti arrivasse al pubblico occidentale che vedrà il film?

    Spero davvero che il pubblico occidentale non veda le donne curde unicamente come combattenti con un fucile in mano. Siamo persone normali, piene di amore, di dolore e di coraggio. Il mio personaggio non è un’eroina per la pistola che impugna, ma per l’umanità viscerale che conserva dentro di sé.

    Quali sono state le sfide maggiori nel girare in una location complessa come Mosul?

    La parte fisica è stata incredibilmente dura: ho avuto lividi su tutto il corpo per un mese a forza di strisciare tra le macerie e le pietre di Mosul, e la mia spalla si è fatta male sparando con armi reali durante le scene d’azione. Tuttavia, la sfida principale è stata indubbiamente quella emotiva: connettersi a storie così dolorose e reali richiede un enorme dispendio di energie interiori.

    Credi nel valore del cinema come strumento di testimonianza e cambiamento?

    Sì. Attraverso il cinema puoi essere un rivoluzionario in modo diverso dal solito. È il mio personale percorso per dare voce a chi spesso non viene ascoltato. Dobbiamo fare di tutto per fermare la guerra e la violenza. Io credo fermamente che, alla fine di tutto, sia sempre l’amore a vincere.

  • Venezia 83: Sabu racconta Arrested Memory

    Venezia 83: Sabu racconta Arrested Memory

    Durante la Mostra Internazionale del Cinema di Venezia ho intervistato il maestro giapponese Sabu. Tutti i retroscena di Arrested Memory: dalla genesi di una sceneggiatura lunga vent’anni al significato del judo e del colore, fino al profondo lavoro attoriale svolto con la star taiwanese Ethan Juan. Presentato a Venezia 83.

    La nascita di Arrested Memory

    La sceneggiatura di questo film è nata vent’anni fa. Com’è nata l’idea iniziale e qual è il suo approccio alla recitazione e all’improvvisazione sul set?

    Vent’anni fa c’era la tendenza a raccontare storie di poliziotti violenti o corrotti, una figura a cui il pubblico era ormai abituato. Il mio stile cerca sempre di rompere la routine e i concetti predeterminati, quindi ho voluto inserire un elemento di rottura: cosa succederebbe se un poliziotto perdesse la memoria e diventasse una persona del tutto “pura”? Da questa premessa è partita la storia.

    Per quanto riguarda il lavoro con gli attori, chiedo sempre di attenersi rigorosamente al copione. Non amo l’improvvisazione perché ritengo che l’umorismo funzioni solo se nasce da un presupposto di forte tensione e serietà. Più la situazione è vissuta in modo drammatico e teso dai personaggi, più l’effetto comico risulta incisivo ed efficace per lo spettatore.

    Il colore ha una forte valenza narrativa nel film. In particolare, la transizione e il contrasto tra il rosso e il bianco sembrano accompagnare la trasformazione interiore del protagonista. Come ha sviluppato questo linguaggio visivo?

    Nel 2017 ho girato in Taiwan il film Mr. Long e sono rimasto affascinato dalle tonalità dei templi e delle lanterne: il rosso mi è sembrato subito il colore simbolo di quel luogo. Quando ho deciso di ambientare qui questa storia, volevo che il rosso fosse la tonalità dominante.

    Trattandosi di una sceneggiatura scritta vent’anni fa, volevo inoltre creare un’atmosfera temporale sospesa, mixando la moda anni ’70 con elementi contemporanei. Taiwan si presta benissimo a questa fusione: camminando per strada si passa da scorci nostalgici degli anni ’70 e ’80 a quartieri modernissimi. Per quanto riguarda il bianco, è un colore che rappresenta la purezza, ma anche il benessere e il prestigio sociale. Il vestito bianco che indossa il protagonista appartiene in realtà a un ricco uomo d’affari giapponese. Il contrasto tra la purezza del bianco e l’energia del rosso diventa così il motore visivo del racconto.

    Oltre L’action movie: Il judo e la memoria corporea in Arrested Memory

    Rispetto alle attese per un classico film d’azione, la pellicola si rivela un’opera molto intima incentrata sull’elaborazione del lutto e sulla ricerca di sé. Come ha impostato questo equilibrio?

    L’idea di partenza era quella di un poliziesco d’azione, ma la narrazione si è poi spostata sull’introspezione. Per le scene di combattimento abbiamo scelto il judo, un’arte marziale difensiva che non prende quasi mai l’iniziativa, ma sfrutta la forza dell’avversario per neutralizzarlo. Questo concetto si adatta alla figura del poliziotto, il cui ruolo primario è difendere e proteggere gli altri.

    Inoltre, il judo si basa sulla memoria muscolare: anche quando la mente perde i ricordi, il corpo continua a ricordare i gesti assimilati nel tempo. Il linguaggio del corpo diventa lo strumento fondamentale che aiuta il protagonista a riscoprire la propria identità. L’azione è stata quindi subordinata alla storia e all’interpretazione drammatica.

    Ritiene che la perdita della memoria possa offrire una forma di libertà, specialmente per chi svolge un lavoro pericoloso e violento?

    Sì, credo che perdere la memoria possa regalare una vera libertà. Da adulti siamo costantemente oppressi dalle responsabilità quotidiane, dalle aspettative della società, dal lavoro e dai legami personali. Tutti questi elementi esterni finiscono per erigere barriere che ci allontanano da ciò che siamo davvero. Una volta azzerati questi condizionamenti, ci si ritrova liberi di tornare alla propria natura più autentica.

    Le sfide sul set e la scelta di Ethan Juan

    C’è stata una scena particolarmente complessa da realizzare sul piano tecnico o logistico?

    La sfida più grande si è presentata durante le riprese nella villa del ricco uomo d’affari giapponese, quando siamo stati sorpresi da un tifone. Il meteo è peggiorato rapidamente rendendo la situazione pericolosa e mettendo a rischio i nostri tempi di lavorazione già molto ristretti. Abbiamo dovuto riadattare il piano di riprese al maltempo per riuscire a portare a casa la scena.

    Ethan Juan offre un’interpretazione straordinaria. Cosa la ha convinta che fosse l’attore giusto per questo ruolo?

    Ethan è una grande star in Taiwan e possiede un talento straordinario nei ruoli drammatici e intensi. Poiché la comicità di questa storia funziona solo se recitata con estrema serietà, cercavo un attore capace di sostenere una forte tensione drammatica. Quando ci siamo incontrati dopo la lettura della sceneggiatura, Ethan mi ha detto: “Questo film non è affatto una commedia”. Aveva compreso esattamente la direzione che volevo dare al progetto, dimostrando di essere l’interprete ideale.

  • Venezia 83: intervista al regista di oasis

    Venezia 83: intervista al regista di oasis

    A Venezia 83 ho avuto la possibilità di intervistare Jannis Lenz regista del film Oasis, presentato nella sezione Orizzonti. L’assenza di dialogo tra adulti e giovani nell’era delle chat room.

    Dalla realtà allo schermo: l’ispirazione dietro Oasis

    Il film racconta in modo nuovo il divario tra generazioni: da una parte le figure adulte in questo caso insegnanti e genitori, dall’altra i giovani. Com’è nata questa idea?

    Principalmente dall’osservazione. I miei ultimi lavori erano documentari, quindi c’è un approccio realistico. Questo film unisce i miei ricordi adolescenziali a ciò che osservo oggi da adulto. C’è un’enorme mancanza di comunicazione tra generazioni, amplificata dal mondo digitale: i genitori spesso non hanno idea di cosa facciano i figli nelle chat room, e i giovani non comunicano con i genitori. È una situazione molto complessa.

    Le location sembrano molto autentiche. Avete girato interamente in Germania? 

    Sì, in diverse zone. In gran parte nel sud della Germania, molto vicino a dove sono cresciuto. Per dire, le scene del coro sono state girate nella mia ex scuola elementare! Altre riprese sono state fatte vicino a Stoccarda, dove ci sono delle famose caserme americane. Non abbiamo inventato nulla, è un contesto specifico di quell’area. In totale abbiamo girato 24 giorni: 19 a Stoccarda e 5 nei boschi vicino al confine belga.

    È stato difficile trovare i giovani attori protagonisti? 

    Il casting è durato tantissimo, circa un anno. Abbiamo provato con moltissimi ragazzi in diversi contesti per trovare la giusta chimica. Abbiamo iniziato semplicemente parlando con loro per capire se fossero in grado di gestire i temi del film. Abbiamo anche collaborato con uno psicologo e, durante le prove, con una intimacy coordinator per coreografare certe scene. Era fondamentale creare uno spazio sicuro in cui tutti si fidassero l’uno dell’altro.

    Colori, suoni e lavoro di squadra: la costruzione visiva del film

    Il bosco funziona quasi come un “guscio” per questi ragazzi. Ho apprezzato molto anche l’uso dei colori, come il verde nella foresta o il giallo che trasmettono speranza. 

    Sì, abbiamo lavorato intensamente sui colori, in particolare sul giallo per i fiori, le scarpe e i costumi. Volevamo che ogni dipartimento collaborasse organicamente: il direttore della fotografia è anche co-sceneggiatore e il sound designer era sul set e ha curato anche la musica. L’obiettivo era avere una visione condivisa, superando la logica dei dipartimenti stagni.

    Ha già in mente un prossimo progetto? Esplorerà di nuovo temi legati all’identità o alle questioni di genere? 

    Ci sto lavorando, ma è in una fase embrionale. Ci sono molte registe che oggi fanno film fondamentali sulle questioni femminili, ma credo ci sia spazio anche per esplorare le “zone d’ombra” e le dinamiche intermedie tra i generi. Il mio prossimo lavoro si evolverà sicuramente partendo da queste riflessioni.